XXXII ЧТЕНИЯ
ГУМАНИТАРНОГО СЕМИНАРА

XXXII Чтения: «Слово и музыка: слово в музыке,
музыка в слове, музыка как язык, музыка языка»
с участием М. Каратыгиной и Б. Аврамца

Сергей Мазур:
Дамы и господа, уважаемые коллеги, мы сегодня проводим XXXII Чтения. И по традиции, заведенной на гуманитарном семинаре, у нас перед большими Чтениями проходит расширенный совет гуманитарного семинара. И вчера этот совет состоялся. Мы обсуждали цели и смысл сегодняшних Чтений. Ведущей вчерашнего совета была Елена Васильевна, поэтому я передаю ей слово.

Елена Матьякубова:
Добрый день всем в этот летний, солнечный, теп-лый, добрый день. Добрый день, потому что мы все сегодня собрались, чтобы поговорить о чем-то высоком, о чем-то спорном, очень интересном. Вспомните знаменитую библейскую фразу – «Вначале было слово». Я вспоминаю: год назад у нас был на встрече бард Александр Мирзаян, который высказался несколько иначе: «Вначале была песня, которая соединяет музыку и слово». И вот перед гуманитарным семинаром стоит задача – как разрешить проблему, как эти два понятия, музыка и слово, связаны, насколько они идентичны, насколько они проникают одно в другое, можно ли говорить о музыке как языке, имеет ли язык свою музыку? И об этом сегодня будут рассуждать и говорить профессионалы в этих вопросах, это Борис Александрович Аврамец, который вчера очень интересно выступил, а также преподаватель Высшей школы педагогики и образования, профессор Московской консерватории Маргарита Ивановна Каратыгина, которая у нас уже второй раз. Прошлая встреча, на мой взгляд, была очень интересной, а вчера она предложила совершенно другой ход разговора о музыке, дискуссионный. Председателем сегодняшних Чтений является Даце Маркус, специалист в области лингвистики, но будет пытаться соединить язык и музыку, покажет нам свое видение этой проблемы, тем более, что она ректор Высшей школы педагогики и образования. Итак, Даце, ваше видение сегодняшней темы.

Даце Маркус:
Здравствуйте, я, конечно, не основной докладчик. У меня нет официального музыкального образования, но в моей семье были и дирижеры, и преподаватели музыки. Так что я росла в музыкальной среде, но профессионально занимаюсь лингвистикой. Моя специальность – фонетика. Основа фонетики – звук. И мне кажется, что не только слово, но как раз-таки звук, является основой в музыке и слове. Изредка я думаю о том, что некоторые закономерности, принципы, (особенно, когда в прошлый раз встречались на этом семинаре, я слышала о музыке доклад нашей гостьи и думала) – все это в языке существует, и происходит всё также, и применяются те же принципы, что и в языке. В языке есть элементы, которые больше связаны с музыкальной стороной. Это, во-первых, речевая интонация, когда мы произносим предложение с восклицательной, с вопросительной или с другой интонацией. Во-вторых, это ударение, ударение основное и ударение дополнительное. Я могу больше говорить о латышском языке. В латышском языке основное ударение обычно падает на первый слог. Это легко запоминается. Но имеются и закономерности дополнительного ударения, дополнительное ударение в большинстве случаев не мешает общению, поэтому об этом говорят меньше, и все же это влияет на ритмическое звучание слова и текста. Здесь важна структура слова и языка. Во-первых, латышский и русский язык – языки слоговые. Значит, слог – это единица, которая тоже участвует в создании системы языка, такой системы, которая отличает слоговой язык от неслоговых языков. На систему языка влияет и то, является ли язык склоняемым. Но имеется одна очень специфическая черта или признак. В балтийских языках – это слоговые интонации, которые в коммуникации мало замечаются. Например, я могу на латышском языке произнести одно и то же слово с тремя разными интонациями, и они будут иметь совершенно разные значения. Logs с прерывистой интонацией означает окно. Loks с длительной интонацией – это зеленая часть лука, а с нисходящей интонацией это слово имеет два значения – лук для стрельбы и дуга у лошади. Как видите, стоит только изменить слоговую интонацию, как изменяется значение слова. Слоговые интонации – уникальное явление, которое влияет на звучание языка. Например, выразительную прерывистую интонацию я встречала, в северо-восточной части Латвии, в Видземе, около Эстонии. Такую выразительную, где говорят – [abols], [puoc(ds)]. Слышите, как будто там два звука. Такое встречается еще во вьетнамском языке, где так называемый шестой тон, и в датском языке, где есть такая же характеристика – stød. Не уверена, но где-то слышала, что и в русском языке нашли слоговые интонации. Если кто-то из русских филологов здесь есть... – попробуйте найти нюансы слоговых интонаций, где слог отличается только интонацией и от этого зависит значение слова. Интересно, что нотный текст отображает не только мелодию, но и слоговнтона отображает не только мелодию, но и слоговые интонации. Больше не буду об этом говорить, потому что наши докладчики как раз будут говорить об этом. Хочу только добавить, что фольклорист Вилис Бендорф писал о двух гимнах, которые были написаны в Дельфах во II в. до н.э. и посвящены Аполлону. В гимнах проявляется попытка закономерно согласовать языковые и музыкальные признаки. Например, в музыкальном рисунке гимнов соблюдаются следующие принципы: ударный звук не может звучать ниже неударного, восходяще интонируемый гласный или дифтонг не может быть нисходящим в музыке, и наоборот – нисходяще интонируемый не может быть восходящим, но не буду спешить с выводами. Спасибо.

Елена Матьякубова:
Я не филолог, но, продолжая пример, который привела Даце, вспоминаю, буквально вчера Николай Гуданец рассказал небольшую притчу-анекдот.
– Профессор выступает перед слушателями и рассуждает, что два утверждения точно означают согласие: ну да и конечно. Два отрицания полностью означают отрицание: нет, никогда. Но не бывает, чтобы два утверждения означало отрицание.
И вдруг из аудитории один из студентов:
– Ну, да, конечно.
Эта интонация показывает, насколько смысловое значение высказывания может измениться только из-за интонации. И вот продолжая наш с вами разговор, что означает язык, музыка языка, интонация, мы строим наш семинар, нашу встречу следующим образом. Каждый из выступающих высказывает свое видение этой проблемы. Затем будет возможность задать вопросы.

Борис Аврамец:
Я думаю, у нас уже складывается очень интересная интрига, потому что председательствующий на сегодняшнем семинаре, на мой взгляд, сразу стала рассказывать очень интересные вещи. По нашему плану на эти темы предусмотрено говорить после перерыва, именно этот аспект, этот блок предложила Даце Маркус – музыка языка. Но пускай сохраняется эта интрига, пускай участие аудитории будет в нетерпеливом ожидании того, когда мы вернемся к чисто языковым закономерностям, которые, оказывается, имеют непосредственный выход в сферу, в черту музыкальную. Но начать я все-таки предлагаю с рассмотрения очень разнообразных, принципиально различных способов существования слова в музыке. У вас на руках есть наши тезисы, наш план? Вы можете посмотреть, что там заявлено: там способы, с помощью которых слово начинает звучать. Причем уже с самого начала очевидно, что речь идет не только о музыке. Потому что слово, звучащее в храме, или даже слово, звучащее в суде, или как в старину проводились поэтические турниры, рыцарские турниры, когда слово обязательно должно было звучать, всегда во всех таких ситуациях весьма активно, осознанным образом используются, применяются вполне конкретные закономерности организации звучания. А по логике вещей, коли речь идет о закономерностях звучания, неизбежно оказываемся в сфере музыкальной. Только надо сделать оговорку, что музыка в данном случае трактуется максимально широко. Поэтому вначале я предлагаю, это во многом будет зависеть от вашего интереса, от вашей активности, рассмотреть при типологическом подходе все эти многообразные а) ситуации, б) типы текстов, которые всегда звучат. Причем при таком рассмотрении особенно интересно также слушать тексты. У нас с собой много записей, чтобы можно было понять, как это на самом деле происходит. Потому что, с одной стороны, каждый язык уже давным-давно разработал множество понятий, которые активно используются, понятий, которые обозначают разные модусы звучания слова: речитация, декламация, мелодекламация, чистое пение. Или, скажем, такие специфические случаи, как то, что изобрел в первой половине ХХ века, всю жизнь очень этим гордился один из крупнейших европейских композиторов Арнольд Шенберг, то, что он называл шпрехезанг: одновременное пение и речь. Это в свое время шокировало большую часть музыкантов, любителей классической музыки. Но почему все это происходит, почему это появляется? На то есть очень глубокие и серьезные причины. Это одна сторона дела. Другая сторона дела, о чем сегодня стоило хоть вскользь упомянуть, не столь очевидные пересечения этих двух сфер – сферы лингвистики и сферы музыки. Например, есть одна уникальная традиция, традиция коренных жителей Северной Америки – Аляски, Гренландии. Так получилось, как часто бывает в истории культуры, случайно их стали называть инуитами, на их языках инуит – это просто человек. Так бывает: приезжает этнограф, спрашивает, ты кто? Он говорит – инуит. Этнограф думает, что это название его племени или народа, а он просто говорит – я человек, в отличие от тюленя или рыбы. Вот так получилось, что с тех пор величают их инуитами. На самом деле они ближайшие родственники эскимосов. Когда-то их предки через нынешний Берингов пролив, когда там не было воды, перешли в Америку. Так вот у них есть уникальнейшая традиция, причем традиция эта преимущественно женская. В Гренландии, на Аляске очень длинная Полярная ночь, когда работой заниматься практически невозможно. В таких ситуациях люди проявляют чудеса изобретательности. Надо как-то коротать время – и они придумали феноменальное занятие, которое сегодня ученые называют вокально-фонетическими играми. Слышал кто-нибудь об этом? Я думаю, мы именно с этого и начнем. Как это происходит? Это действительно игра. Участвует два человека – две женщины. Садятся одна против другой и начинают, даже трудно подобрать правильное слово, петь, но не такое уж это пение, говорить, но там нет полных осмысленных слов. Годится метафора, как игра в пинг-понг, когда надо отбивать все время мячик. Произносится слог, и в ответ надо произносить слог, но слог произносится очень по-разному, меняется все, меняется тембральная окраска звучания, меняется напряженность звучания, меняется фонетический состав этого слога. Поначалу кажется, что это просто какая-то дурацкая забава. На сегодняшний день написано около двух с половиной тысяч серьезных научных статей, вышло несколько монографий, были симпозиумы, посвященные этой традиции. Причем изучением этой традиции занимаются фонологи, лингвисты более широкого профиля, семиотики и специалисты в этномузыкологии. Всем есть, что делать, потому оказывается, что, перебрасывая друг другу эти слоги, участницы используют глубинные основы устройства языка. С одной стороны, очень важен фонетический строй их языка. Инуиты – это группы народов, они говорят на разных языках, но у всех этих народов существуют сходные традиции. Это совершенно для многих из нас неожиданное пересечение языка и музыки. И потом, позже, если у вас будет желание, можно еще один феномен немножечко рассмотреть – это слоговые нотации музыки. Дело в том, что мы уже привыкли, что ноты – это всегда какие-то графические символы. На самом деле исторически, это совершенно точно известно, до того, как стали записывать эти символы, использовали звучащие обозначения. Причем, обозначения много чего: высоты тона или ступени звукоряда, или обозначение метро-ритмических структур. И все это либо в учебной ситуации, либо, условно говоря, даже в концертных ситуациях – все это тоже звучит. У нас здесь тоже есть записи, об этом можно рассказать и послушать. Начнем мы, пожалуй, с инуитов.

Прослушивание первого диска.

Теперь совсем другой пример, другая эпоха, другая ситуация, другой контекст, другая тематика – Арнольд Шенберг, вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро», с которого, по мнению большинства историков музыки, начинается ХХ век серьезной музыки. Это 1912 год. Крайне важное по многим-многим причинам сочинение. И здесь в художественно полноценном плане применяется изображенная Шенбергом система вокализации текста, вот это самое шпрехезанг.

Прослушивание музыки.

Здесь меняется интонация, кроме того, еще очень важный параметр звучания – длительность. Совершенно по-иному, не так, как свойственно языку. Я передаю слово своей коллеге, Маргарите Ивановне, но только хочу напомнить, что, с одной стороны, мы ждем и всячески будем приветствовать вашу активность, но лишь с одним условием, чтобы это не было излиянием впечатлений от только что прослушанного. Все-таки мы сюда пришли, чтобы заниматься высокоинтеллектуальной деятельностью, чтобы была уже интенсивная реакция. Спасибо.

Маргарита Каратыгина:
Вы замечательно начали с живых примеров и, наверное, это правильно, потому что на подсознательном уровне сразу включились в поставленную проблематику. А вот чтобы теперь на сознательном уровне включиться в эту проблематику, нам нужно понять, что мы поставили фундаментальные вопросы, которые давно-давно решаются и пока еще никем не решены хотя бы потому, что нет принятых всеми определений этих понятий, которые мы вынесли в проблемы наших исследований. Что такое музыка? Нет универсального определения этого слова, потому что нет в широком мировом масштабе универсального понимания музыки. Потому что то, что мы называем музыкой, некий вид искусства, это определение не годится даже для европейской музыкальной культуры. Оно только годится для определенного временного этапа, когда выработалась эстетика, и в рамках этой эстетики музыка заняла место одной из областей искусства. Но человек пользуется организованными звучаниями гораздо шире, чем предлагает эта область искусства. Музыка нужна человеку во всех случаях жизни, от рождения до смерти. Я сейчас говорю совершенно банальные вещи, но реально человек не обходится без ориентации в мировом пространстве при помощи звуков. Она ему нужна в повседневной жизни, в коммуникации, в понимании пространственных, времен-ных, персонажных координат Вселенной. И поэтому мы не находим в других культурах такого слова, которое буквально можно перевести словом музыка. Что бы мы ни изучали: индийский, арабский, персидский, китайский и прочие миры, мы не найдем такого слова, которому мы написали бы – равняется музыка, некое слово, которое бы переводилось одним словом – музыка. Скажем, в древнем Китае понятие юэ, которое сейчас считается эквивалентом слова музыка, оно обозначало вовсе не только музыку, а все в высшей степени рафинированное, выделанное, культивированное и предназначенное для самого высокого уровня жизни – для придворной традиции, для высокой храмовой традиции, ритуала, обрядов. И в это понятие входили не только звучания, но и, скажем, великолепная, по законам приготовленная пища, аранжировка стола, прическа, одежда, движение, танец – вот это все и было юэ. Вынуть оттуда только музыку было бы невозможно. Но в современных словарях, скажем, русско-китайский словарь, напротив слова музыка вы найдете иероглиф ЮЭ, хотя несоотносимость этих понятий совершенно очевидна. Или в Индии, понятие сангит, что это такое? Переводится как океан звучаний. Но оно включает в себя и движение, и инструментальный звук, и вокальный звук, но вокальный и инструментальный не объединены в единую музыку, это две разные сферы, и между ними установлена определенная иерархия, и слово, которое тоже иерархически имеет свою позицию по отношению к инструментальной и вокальной музыке. То есть в любом случае для того, чтобы составить такие словари, где слово музыка объяснялось в разных языках, нам пришлось бы прибегать к принципу толкового словаря, то есть каждый из терминов, взятых из разных культур, нужно было бы сопровождать довольно обширной культурологической статьей, объясняющей все нюансы этих слов.
Что такое язык? Тоже нет общего определения, которое было бы всеми признано. Опять же и тут обширнейшие дискуссии в международном масштабе по поводу соотношения языка музыки – как они развивались, влияли ли они друг на друга? Либо это параллельные процессы, либо одно порождало другое. Потому что есть мнение, что язык явился причиной рождения музыки, есть мнение, что музыка вызвала к жизни рождение языка, и есть мнение, что это параллельно существующие взаимосвязанные системы. Поэтому все вопросы, которые здесь сегодня будут подниматься, они, с одной стороны, очень интересные и яркие, любопытные, будоражащие наше воображение, с другой стороны, они фундаментальны для целого ряда наук, в том числе для музыкознания, в том числе для лингвистики. И если мы с вами найдем сегодня какой-то общий язык для разговора, это будет наша большая победа, наша большая радость, потому что тем самым мы продемонстрируем, что мы идем по пути к взаимопониманию. Потому что, на мой взгляд, и музыка, и язык – это такие мощные поля, инструменты для установления понимания между отдельными людьми, между народами, между цивилизациями. Говоря же более конкретно о слове в музыке, мы, видимо, должны выстроить некую типологическую матрицу, в каких сферах, собственно, мы будем рассматривать соединение слова и музыки или выражение слова через музыку для выражения музыки через слово. Есть, например, обширнейшая область, это сакральное слово, священное слово. Есть книги, в которых заложено знание человечества, фундаментальное, божественное знание человечества, и эти книги каким-то образом озвучиваются. Есть различные формы молитв, и здесь к звучанию предъявляются определенные требования. Есть совершенно специфические виды произнесения, пропевания каких-то священных слов, связанных, например, с магией или с обрядовостью. Мне бы хотелось показать разные образцы взаимоотношения слова и музыки в разных традициях. Вот у нас есть образец одного из древнейших способов обращения к богам, это одна из древнейших книг на земле – «Ригведа», ведическое знание. Эта книга существует только в форме произнесения. Она конечно, записана. С незапамятных времен человечест-во стало, как считается, портиться, оно стало терять свои телепатические, магические возможности, свою память, и жрецы были вынуждены начинать записывать эти священные гимны на бумаге. Но это уже очень поздний этап. До этого веды хранились как сокровенное знание, которое находится в некоем слое космическом, который Владимир Иванович Вернадский назвал бы ноосферой, сферой накопления человеческого знания, и воспроизводилось, бралось оттуда жрецами для конкретных нужд конкретного дня. Занимается хранением и передачей вед несколько семей в Индии. Они функционируют до сих пор, это наследственная традиция, там, по-моему, девять фамилий, каждая из которых ответственна за те или иные мандолы, за те или иные части «Ригведы». Самое интересное, специфика звукового знания этих людей заключается не столько в том, что они передают друг другу через поколения тексты в неприкосновенном виде. Это тексты, которые зафиксированы в гораздо более стабильной форме, чем, скажем, «Лунная соната» Бетховена, потому что они должны звучать именно так, как они звучали много-много веков назад, потому что они предназначены не для услаждения слуха, а для обращения к божествам. И здесь все должно быть только идеально правильно и никак по-другому. Но дело не в том, что эти люди действительно помнят и совершенно точно, без внесения какого-то влияния времени, своего личностного начала, передают эти тексты. Дело в том, что они специально тренируют, генетически передают друг другу способность своего организма к восприятию Откровения. Вы знаете, что Откровение, как говорится, оно и в Африке Откровение. Если простой пастух или неважно кто вдруг слышит голос Господа или видит какое-то знамение, это значит, что у него открылся вот этот канал общения с Божественным, и ему даровано мгновенно некое знание. Это не труд, это не какая-то готовность к восприятию Откровения. Это способность, это избранность. Тебя избрали и тебе по каким-то причинам это дают. Так вот, клан жрецов, риши – это профессионалы в восприятии Откровения. Это не случайные какие-то дети, пастухи или кто-то, это профессионалы, которые всегда готовы воспринять это Откровение. И те божественные силы знают, что этим людям они могут спустить эти знания. В общем, здесь очень сложный разговор, наверно, он может вызвать бурную дискуссию. Вообще люди могут усомниться в том, реально ли это, может ли это быть? Но, тем не менее, практика чтения вед существует, живет. В наше время эти гимны записываются и распространяются на дисках. Сейчас мы можем послушать, как звучит одна из книг вед, это древнейшая книга «Ригведа».

Борис Аврамец:
То, о чем говорила Маргарита Ивановна, относится к целому ряду культурных традиций, это типологически важнейший случай пересечения слова и звучания. И поскольку сегодня накоплен огромный фактический материал по звучанию, нельзя уже усомниться в этом. Слова, как мы знаем, бывают очень разными, текст бывает тоже очень разным. Но практически во всех больших культурах существует представление о том, что есть слова самые важные: слова, содержащие в себе все, что только можно вообще сказать и что необходимо знать о мире, о мироустройстве, о предназначении человека, об отношении с божественным. Эти слова мы в европейских языках называем сакральными – сакральные тексты, это тексты, которые нам ниспосланы свыше. Во всех случая, я специально этим занимался, заинтересовался этим вопросом, оказывается, когда существуют серьезные религиозные традиции, всегда есть некий особым образом, подчеркиваю, особым, а не просто определенным образом организованные тексты. Скажем, любой мусульманин обязан верить, что текст Корана буквально надиктован Аллахом. А Мухаммед просто записывал его, он просто посредник, и, соответственно, все тексты Корана, такого рода тексты, есть везде. И второе обязательное требование: все такого рода слова просто обязаны звучать. Недостаточно того, что Откровение ниспослано и люди это узнали, недостаточно, что его даже записали (такие тексты чаще всего все-таки записываются). Но оказывается, что абсолютно необходимо, чтобы эти слова регулярно и систематически звучали. Это фундаментальная истина, которая многое объясняет и в природе музыки: без звука – ну вот никуда. Слово должно систематически звучать. Вот этот случай ведической традиции как раз один из тех случаев, когда это происходит непрерывно, по крайней мере, 2300 лет как минимум, тут точно нельзя датировать, но время сложения основных ведических текстов – четыре века, IX-VII вв. до н.э. Так вот, верующие люди абсолютно убеждены, что крайне важно и необходимо, чтобы в любой момент времени хотя бы один жрец занимался произнесением этих текстов. Кто это считает суеверием, кто предрассудками, но есть такие представления, что если по каким-то причинам это прервется, могут быть самые катастрофические последствия. Самое интересное, что мы не можем это проверить, потому что в течение 2500 лет непрерывно кто-нибудь читает эти тексты. И сейчас тоже это происходит, причем в записи это не считается. Надо, чтобы реальные люди, люди, которые десятилетиями входят в эту традицию, только они вправе это делать. И еще одно замечание. Маргарита Ивановна сказала, что личные традиции, трансляция традиции, воспроизводство звучания максимально точное, гораздо точнее, чем в случае с европейским языком, с академической традицией. Это так, но я просто хочу добавить, что сегодня мы убеждены, что только в таком случае существует устная передача традиции, при этом тексты наиважнейшие, вот тогда-то и достигается стопроцентное сохранение всех параметров звучания. Во всех других случаях, сколько бы мы ни старались, сколько бы ни стремились, благодаря хотя бы тому, что существуют звукозаписи, звучание в музыке все же быстро меняется. А вот то, что мы сейчас услышим, это на самом деле ведические тексты.
Звучит отрывок из ведического текста

Борис Аврамец:
Я санскрита, к сожалению, не знаю, но чего нельзя не заметить – здесь целый ряд звуковых параметров организуются и контролируются. В частности, вот такая длительность той или иной фонемы. И хотя гласные могут продлеваться, здесь другого типа звуки – м-м, л-л и так далее. Сейчас комментарии лингвистов. Услышать по поводу только что сказанного было бы крайне интересно.

Даце Маркус:
Я с удивлением заметила, что во время звучания текста я как будто услышала слово «Борис», ударение было на втором слоге, как мы говорим – «Бо`рис». И длительность была очень заметна. Когда я сдавала вступительные экзамены в Латвийский Государствен-ный университет на филологический факультет, я выбрала билет, где были как раз вопросы о длительности. Я тогда еще не знала, что и согласные бывают короткими и долгими. Я не знала, потому что в школе этому не учили. Монофтонги долгие и короткие у нас действительно очень хорошо прослушиваются и несут на себе функцию разделения значения, например, в латышском языке kazas означает козы, а kāzas – свадьба, pile означает капля, а pīle – это утка. Но бывают и долгие согласные, например, в слове программа. Они появляются по разным причинам, например, как соприкосновение морфологических составных в слове atteikt, или как результат ассимиляции, например, izskriet [isskriet], svešs [sveš:]. Бывают случаи, когда написанный согласный при произношении нужно удлинять, например, в латышском языке в двуслоговых словах между короткими гласными глухой согласный произносится долго, например, lapa [lappa]. Очень интересно, что в русском языке много случаев, когда слова пишут по-русски фонетически, а в латышском в этом случае пишется морфологически. Но это уже конвенция, например, исследовать и издавать, в латышском языке есть только приставка iz-, например, izskaidrot и izdot. Таким образом, произношение коротких и длинных звуков может иметь фонологическое, дифференцирующее значение и просто фонетическое. В обоих случаях такое произношение создает более красочное звучание языка и может повлиять также на музыкальное звучание. Музыкальному удлинению поддаются все гласные, а из согласных более музыкально звучащими являются длинные сонанты (l, ļ, m, n, ņ, r). У меня больше нет комментариев, я думаю, что как раз сейчас время вопросов.

Зиновий Сегаль:
Например, на Кавказе сидит пастух и издает любые звуки, но они не подчиняются никаким законам. Есть ли здесь закономерность или можно музыкой считать любые звуки – скрип машины или стекла? Так просто найти закономерность невозможно, я понимаю, в Африке совсем другие звуки. Есть ли закон, есть ли гармония в музыке? Внутренние вещи, которые определяют музыкальность? Или я сейчас начну издавать звуки, и это что, музыка?

Маргарита Каратыгина:
Музыка – это то, что мы считаем музыкой.

Борис Аврамец:
С точки зрения не одного человека, а с точки зрения целой культурной системы. Каждая культурная система вырабатывает свои критерии, свои законы, в соответствии с которыми что-то может считаться музыкой, а что-то может и не считаться музыкой.

Маргарита Каратыгина:
Возьмите, например, исламскую традицию. В Коране некоторые усматривают строки, запрещающие так называемую музыку, считая, что она действует раз-вратно на нравы, и якобы ислам против музыки. Но звучит Коран, с нашей точки зрения, очень благозвучно, хотя бы это был призыв к молитве, само чтение Корана выстроено по очень сложным законам произнесения слова. И в некоторых школах чтение Корана звучит интонировано, фактически, как песня.

Борис Аврамец:
Сейчас прозвучит Коран. И если нас не предупредить, то мы, люди европейского характера, Коран воспримем как музыку.

Звучит чтение Корана

Борис Аврамец:
Здесь в основном звучит один тон, а есть такие Коранические традиции, где чтение воспринимается как чистое пение, сложное мелодическое пение. И это уже другое: привычное – не привычное, свой – чужой, то есть существуют универсальные законы. Индуистская традиция исходит из того, что изначален звук. Мы знаем, что написано в Священном Писании – «Вначале было слово». Я человек христианской культуры, я все-таки скажу, что первично – слово.

Маргарита Каратыгина:
С другой стороны, почему нужно считать, что это не звучащее слово? Это вопрос одновременности. Это одно и то же.

Даце Маркус:
Есть как минимум 150 более популярных теорий возникновения языка, одна из них связана с музыкой. У меня тоже нет точного ответа.

С места:
Вопрос надо ставить по другому, мне кажется, ку-ка-ре-ку, это что, музыка или слово? Организация любого звука тяготеет к слову, конечно. Эмоциональная организация любого звука ведет к музыке. Вот и вся разница.

Даце Маркус:
В связи с этими вопросами я думала, как определить, звук это или язык? Я думаю, можно предложить такую довольно простую вещь – фонетическая, звуковая коммуникация, коммуникация с Богом, с людьми, с самим собой. Пример такой: рокер – это ужасно, на мотоцикле – просто кошмар. Но это тоже коммуникация. А если машина случайно скрипнула или звон разбитого стекла? В том случае, когда это является коммуникацией, причем не коммуникация петуха всему миру, а коммуникация человека человеку, и для языка, и для речи, и для музыки. Еще один такой момент коммуникации, жанра коммуникации, может быть я немножечко забегаю вперед, то, что мы с вами слышали веды, Коран, православных, такой хороший у нас был фрагмент, вот это как раз сакральная коммуникация. Симфония – это противоположное сакральному, хотя хранит очень важный след, хвост, шлейф сакральной серьезности. Это более светский жанр. И здесь мне очень интересно подумать про наш с вами семинар. Тоже звуковая коммуникация происходит и можно, фактически, к симфонии приравнять, вот такой научный гуманитарный семинар. Симфония может быть более удачной, более совершенной, менее совершенной. В связи с этим о родстве музыки и слова: я вообще люблю настраиваться слушать речь как музыку. Даже если бы я была иностранкой, очень многое было бы мне понятно. Понятно, что это начало, понятно, что это приглашение. Так что у нас с вами звуковое событие.

Маргарита Каратыгина:
У меня просто реплика по поводу классической музыки. Мы думаем, что хорошо ориентируемся в христианской культуре, расставили все по полочкам: народная музыка, популярная музыка, попса, классическая музыка, церковная музыка. Но в других культурах тоже существует классическая музыка. Там просто другие законы духовности. Если в одной культуре доминируют правила красоты, в другой культуре доминирует, например, воинская доблесть. Понятие классическая музыка может быть рассмотрено в различных культурных системах. И сам этот постулат, что человек создан по подобию Божьему, с одной стороны, настраивает человека на осознание своей значимости в мире, с другой стороны, как мы видим, порождает иногда в незрелых душах гордыню. В других культурах нивелируется этот вопрос, не высказывается эта идея. Наоборот, прячется индивидуальное, лич-ностное начало. Гордыня считается одним из самых главных пороков. Поэтому, например, в тибетском молитвослове уничтожается тембр индивидуальный, монахи буквально уродуют свои голосовые связки, глотая колючий лед, чтобы лишить себя голоса, чтобы друг друга не узнавать по голосам и чтобы Бог тебя не узнавал по голосу. Разный подход к одному и тому же.
Борис Аврамец: В нашем блоке была предусмотрена еще одна сторона, которую мы только вскользь упоминали – это жанр вокальной музыки: гимн, песнь, оратория, кантата, опера; здесь можно перечислять и очень долго, долго продолжать, мадригалы и еще, еще, еще. Это культурное пространство, это только перечень. Надо нам договориться, что сегодня на эти темы мы просто не будем говорить, поскольку у нас еще три больших блока. И второе, что я хотел сказать, особенно после вашего выступления, возвращая нас как бы к исходной точке, сосуществование, переплетение этих двух огромных сфер – сферы слова и сферы музыки. Были попытки дать максимальное, всеохватывающее определение музыки, отвлекаясь от конкретики, присущей каждой культуре и цивилизации. Знаете, к чему они приводят? К тому, что при попытках дать корректное и всеохватывающее определение музыки мы не знаем, что нам сделать, чтобы размежевать понятие музыки от понятия языка. Они все время оказываются вместе. Сейчас я вам просто проиллюст-рирую, каковы необходимые и достаточные признаки некоего феномена, чтобы мы это причислили к музыке. Первое – звучание, да, безусловно. Бывают случаи, когда человек даже не слушает музыку. Скажем, в западной классической традиции, сейчас это становится большей редкостью, чем прежде, но есть высокообразованные музыканты с колоссальным опытом, которые настолько натренировались, что достаточно взять, открыть партитуру, не звучит ничего, но у них так развито внутреннее ухо, что они слышат им все, что там есть. Вот даже такие случаи не исключают того, о чем я говорю. Все равно ориентация идет на звучание. Человек как бы внутренним взором, внутренним ухом себе все это представляет. Значит необходимость наличия звучания налицо, первая предпосылка налицо, чтобы сказать, что мы столкнулись с музыкой, итак, звучание – раз. Второе, что совершенно необходимо, это некое упорядочение. Беспорядок – и ни о какой музыке не может идти речь. Древние греки это понятие еще называли космосом. В других культурах есть свои понятия. В китайской культуре это одно и то же с фундаментальным понятием. Необходимость упорядочения звуков абсолютно здесь непреложна. Если нет звука, если нет упорядочения звука, ни о какой музыке говорить невозможно. И третье необходимое условие, чтобы звуки несли некий смысл, говоря научным языком, – семантику. Коли есть смысл, мы вправе говорить о музыке. Давным-давно, когда я еще учился в Москве, в аспирантуре, на дому нашего учителя, у нас общий учитель с Маргаритой Ивановной, был такой поразительный человек, композитор, музыкальный мыслитель Дживанни Константинович Михайлов, и дома у него происходили такие теоретические семинары. Там мы обсуждали, в частности, и эту проблему. Занимались серьезными вещами, довольно давно это было, лет 25 или больше тому назад. И когда я образовался, ну вроде бы все, удалось самое важное назвать, и тут вдруг сразу же вопрос: а что делать с речью, с языком? Звук есть? – есть, упорядоченность есть? – есть, смысл есть? – есть. А где ж тогда они расходятся? И мне кажется, что, говоря о первом блоке нашего семинара, неизбежно возвращаемся в исходную точку. С одной стороны, это разные сферы, но с другой стороны, они настолько переплетены изначально, с момента происхождения, вот об этом я хотел сказать, прежде чем мы отправимся на перерыв. У нас есть еще пять минут, но мне хотелось, чтобы немножечко прозву-чала музыка, а точнее, звучащее слово. А поскольку речь в большой степени была о религиозных традициях, и, в первую очередь, христианской традиции, первое, что я предлагаю, совершенно замечательный образец: будет небольшой сюрпризик – сейчас будет звучать христианское пение, латинский язык. Авторы музыки – немцы, первый умер, когда началась Реформация, второй со временем стал одним из самых крупных лютеранских композиторов. Но то, что мы сейчас услышим, это было написано до того, как он примкнул к Реформации. Так что здесь латинский текст, богослужебный. Но что неожиданно, мы слышим одно произведение, но оно так построено, сначала звучат тексты богослужебные, молитвенные, там молитвы и гимны. Первая треть переложена на музыку одним, затем переложено другим. В церкви это происходит подряд, потому что там никакое эго не поощрялось веками. Это не только в православном, но и в западном христиан-стве – никакого самовыражения, я уж не говорю о том, что в Средние века вся духовная музыка была анонимна и не только потому, что было невозможно зафиксировать, кто делал, в этом не было потребности, не было необходимости. Абсолютно! Человек себя не выпячивал. Но в данном случае уже есть два имени. И хотя это одно песнопение, складывали его два разных человека. И вот здесь, кстати, мы услышим то, о чем вы говорили: совершенно необходим и настрой, и импульс движения к Богу, вверх. Оно должно проявляться и в звучании тоже. Это особенно хорошо воспринимается в традиции одноголосного западного пения григорианской традиции. Это начало ХVI века. Один композитор – ХV век– начало ХVI века, а другой – первая половина ХVI века.

Звучит запись

Даце Маркус:
У звука все-таки нет значения, как бы мы ни старались. Если я пропою а-а, вы не сможете сказать, что я ищу – очки или стакан. Слово имеет лексическое значение, а с помощью звука как в музыке, так и в языке, по-моему, можно передать лишь эмоции. И только в отдельных случаях в музыке можно догадываться о лексическом значении. Я старалась также сказать, что слово музыка, как и слово язык, может иметь разный смысл – о них мы можем говорить как в широком, так и в узком смысле. Языком, в широком понимании, мы называем, например, язык цветов, язык жестов, язык музыки, но все-таки никто мне не ответил, как пропеть в музыке конкретное значение? Объясните мне с позиции музыкальности, что это, стакан или очки? Вы не сможете ответить, так что есть особенность лексического значения слова, которого нет в музыке. У музыки другие функции. Конечно, возможно существование таких систем, которые сближают язык и музыку. Я старалась также сказать, что слово музыка, как и слово язык, может иметь разный смысл – об обоих мы можем говорить как в широком, так и в узком смысле. Языком, в широком понимании, мы называем, например, язык цветов, язык жестов, язык музыки, но все-таки никто мне не ответил, как пропеть в музыке неконкретное значение? Объясните мне с позиции музыкальности, что это, стакан или очки? Вы не сможете ответить, так что есть особенность лексического значения слова, которого нет в музыке. У музыки другие функции. Конечно, возможно существование таких систем, которые сближают язык и музыку.

Борис Аврамец:
Я рассказывал о европейской системе музыкальной риторики. Если мы обратимся к тому опыту, то тогда был наработан целый ряд, около пятисот, так называемых музыкально-риторических фигур. Это определенные фразы, у которых есть совершенно последовательные, конкретные для тонов по высоте звучания, но чаще всего это мелоритмические структуры, чаще всего там есть определенный ритм. И вот, так же как и в обычной риторике, есть конкретные риторические фигуры, у каждой из которой есть свое конкретное значение. Причем в те времена в музыке это было еще все тесно связано с учением об аффектах, теорией аффектов. Аффект – это типизованное психоэмоциональное состояние и настроение, там есть даже этический момент, довольно сложная система. Так вот, эти музыкально-риторические фигуры напрямую соотносились и не просто соотносились с определенными категориями аффектов, а были конкретными вещами. И в те времена это быстро было наработано, очень активно использовалось. И музыкально грамотные люди того времени могли зачастую однозначно сказать: звучит абсолютно определенная интонация, причем без слов, это только игра, это инструмент – флейта, гобой или скрипка, неважно, определенная героическая эмоция. Предметного значения, конечно, нет. Потом это все распалось, было быстро забыто, потому что все в европейской культуре, особенно с ХVI века, все быстро менялось. На смену той системы пришла совершенно иная, эпоха классицизма, и уже во время романтизма от этой сложной системы музыкально-риторических формул остались только осколочки, то, что дожило до ХХ века. Я прекрасно помню, как в начальных музыкальных школах нас учили, что если вы слышите, что звучит, скажем, такой ритмический ход, та-ра-та-ра, это означает сожаление или тяжелую грусть, тоску. И уже нам никто не говорит, что это наследство иной эпохи, что это осколки большой, сложной системы. Так что сказать, что вообще невозможно передавать значение, мы не можем. Но, конечно же, нет того, что в языке – тех средств, которые позволяют совершенно точно и конкретно соотносить с определенным значением слов.

Даце Маркус:
Конечно, даже одним языковым звуком мы можем передать наши эмоции и вместе с ними – дать некоторый ответ положительного или отрицательного значения. Мы начали дискуссию со слоговой интонации. В латышском языке отличают слова по слоговой интонации, и можно один звук произнести с разными слоговыми интонациями. Языковой тон меняется, но музыкальный тон будет такой же. С прерывистой интонацией звук чаще имеет значение «нет», с нисходящей – «да» и т.д., но конкретнее передать значение мы этим не сможем.

Маргарита Каратыгина:
Наверно не было бы смысла в музыке, если бы мы с ее помощью могли сказать: это стакан, это очки. В данном случае мы говорим о языке как о системе знаков, которые заменяют какие-то предметы. Мы словом стакан заменили сам стакан, чтобы мы верили, что это действительно стакан. А музыке доступны те значения, которые не опредмечены, которые нельзя потрогать или выразить в слове. Но они для нас важны, значительны, они проникают в наше сознание, подсознание и душу, и именно поэтому мы музыку и бережем и стараемся тысячелетиями понять. Нам совершенно не нужно, чтобы она обозначала конкретные предметы.

Даце Маркус:
Ни в коем случае. Я старалась показать, что есть разница между словом в языке и звуком в музыке. Слова обозначают предметы, действия, явления, понятия.

Маргарита Каратыгина:
Конечно, если мы говорим о чем-то конкретном как о системе знаков, то это разные вещи, и если в каком-то очень широком смысле как о проблеме понимания, сообщения, коммуникация, то тогда здесь смыкаются эти две сферы.

Реплика:
Мое дополнение о системе знаков. Если взять что-то модерное, например звук мотора машины. А еще есть более древний способ – это барабанный бой, который обозначает наступление какое-то. Так что это все обозначается?

Реплика:
Слово – это язык разума. Язык музыки – это язык души. Нельзя только спеть краски природы, движения. А вот краски передать? Тут они просто сочетаются.

Борис Аврамец:
Я вашу реплику дополню своей репликой. То, что вы высказали, это всего один из многих вариантов трактовки фундаментальных понятий, потому что если бы вы такое сказали грамотному, ученому европейцу, жившему, скажем, в ХIV веке, он бы категорически с вами не согласился, потому что тогда и в голову не приходило, что можно такое сказать: “Что вы, помилуйте, музыка это звуковое выражение принципов устрой-ства мироздания, вселенной, а там человека и рядышком нет!” Согласно тем воззрениям, она существует изначально, с момента сотворения мира. Человека еще ждать и ждать, а музыка уже есть. При чем тут душа человеческая?

Реплика:
Я имею в виду искусственно созданную музыку.

Борис Аврамец:
Что значит, искусственно созданная? Согласно тому же подходу, той же трактовке, создавать начинает человек. Будь то вокальная или инструментальная музыка, это лишь бледная копия и отображение того, что изначально существует. Задача человека – только открыть внутренние свои уши и потом донести до людей. Вот и все, и никакой здесь субъективности нет.

Даце Маркус:
Язык тоже не явление, которое только в голове рождается. Когда спрашивают, где создаются звуки рeчи? Образуются звуки, можно сказать, либо там, где наши органы речи, либо где голосовые связки, потому что некоторые говорят через живот. Я на такие вопросы обычно отвечаю студентам, что не там и не там. Язык рождается в голове и в душе, потому что язык всегда рождается через переживания. Это же ясно. Почему, когда ребенок приходит в этот мир, он не может просто научиться языку у взрослых? Потому что он не знает лексических значений. И он создает свой язык. Конечно, он учится и у взрослых, он через свои переживания начинает понимать, что стакан называется стаканом. Без души язык не существует.

Борис Аврамец:
Говоря обо всем этом тезисе, музыка в целом как язык, у нас было сейчас довольно много споров, оживленной дискуссии на тему о том, что в этих двух сферах, в этих двух явлениях, единая природа или различная? Сейчас я хочу перейти к совершенно другому аспекту. Дело в том, что с незапамятных времен существует тенденция в метафорическом плане использовать эти сравнения. Когда говорят, музыка как язык, понимают это не буквально, а действительно метафорически. Скажем, в европейском музыкознании это уже давняя, почтенная традиция. Пишутся книги, защищаются диссертации, где в заглавии появляется слово язык. Например, язык поздних квартетов Бетховена. Самое нормальное название темы диссертации. Причем, неважно, в Германии, в Штатах или в современной России. И таких случаев очень много. Говорят о языке эпохи, скажем, музыкальный язык эпохи классицизма. Говорят о языке одного композитора. Даже говорят о языке конкретного произведения. Ясно, что во всех случаях мы сталкиваемся с метафорическим использованием этого термина. С другой стороны, интуитивно понятно, о чем, на самом деле идет речь. А речь идет о том, как это все организовано, как это все устроено. То есть тоже метафорически. Можно говорить, разбирают тактику, грамматику и семантику всего этого. То есть все это очень важно и существует очень много работ, особенно в последнее время, именно под таким углом зрения это все рассматривают. Это дает свои вполне осязаемые результаты. То есть имеет смысл этим заниматься, это не спекуляция, это нормальное, честное, добросовестное исследование. Просто здесь в основном не музыковеды, не музыканты. Я считаю, что необходимо об этом сообщить, чтобы вы знали, что это тоже существует. То есть у этой проблемы очень много аспектов, очень много уровней – музыка и язык. И если мы особенно заостряем внимание на проблему коммуникативности – одна картина. Если мы говорим о законах устройства музыкальных текстов – совершенно другая будет картина. Одно дело синтактика, а другое дело прагматика, если пользоваться современными лингвистическими терминами. Так что, как минимум, неплохо знать, что все это существует сейчас и очень активно разрабатывается. Этим очень активно занимаются. И еще одна сфера, о которой я уже упоминал, поэтому не буду сейчас повторяться, семитология или семиотика музыки. Как известно, современная семиотика в основном исходит из лингвистических понятий, из лингвистических методов. Но здесь некоторая экстраполяция. Музыкальная сфера достаточно сложная и обширная.

Елена Матьякубова:
У нас очередной вопрос – аспекты музыкальной ком-муникации.
Маргарита Каратыгина:
Проблема понимания более чем фундаментальна. Она в наши дни просто злободневна. Потому что, с одной стороны, мы ощущаем себя неким планетарным единым обществом, с другой стороны наше планетарное общество раздирается конфликтами, непониманием, противоречиями и другими негативными явлениями, которые как раз свидетельствуют о том, что нет этого понимания. Нет понимания между культурами вслед-ствие того, что до сих пор в наших головах крепко сидит оппозиция свой – чужой, я и другие. Несмотря на то, что мы сейчас уже понимаем, что мы все живем на одном очень маленьком шарике, все равно мы продолжаем делить мир на мое и чье-то чужое. И значит оно какое-то неприятное, ненужное и я не хочу с этим дело иметь. Это сейчас необходимо преодолеть всему человечеству. Как это сделать, если ощущение этой чужести у нас заложено не только разумом, но и психофизиологически? Относительно музыки мы просто настроены на совершенно разные системы восприятия звучащего мира. Каждый человеческий организм – это инструмент, который подобно тюнеру или слуховому аппарату воспринимает какие-то звуки как милые, приятные, успокаивающие, а еще, если дальше идти, благородные, прекрасные, возвышенные, священные и так далее, градация очень высокая. А какие-то звуки для него неприятные, не симпатичные, не вызывают никаких приятных ощущений. И очень часто оказывается так, что эти неприятные звуки – это и есть приятные звуки для другой культуры. Как с этим быть, когда мы можем сколько угодно уговаривать себя в том, что нам нужно дружить, и тут я слышу, что человек поет какую-то дикую песню, которую при этом называет очень красивой? Как меня убедить в том, что это красиво, если я не слышу ее как красивую? Я ее отторгаю интуитивно от себя. Если мы прочитаем свидетельства путешест-венников, миссионеров, торговцев ХV, ХVI веков, людей, которые открывали мир, они могут с восторгом описывать другие страны: природу, архитектуру, даже музыкальные инструменты как предметы очень красивые, инкрустированные и выделанные. Но вот саму музыку вообще мало кто описывал, потому что не воспринимал ее как музыку. Если описывал, то говорил об этом, как о чем-то таком странноватом: занудное пение индусов, мяуканье китайцев, грохот африканских барабанов – самые неприятные ассоциации. Един-ственный был пират Рей, который хорошо написал про гамелан и тем прославился. Поэтому сейчас, по-видимому, сначала надо осознать, что есть эта проблема, что язык музыки – это не язык, который не требует перевода. Он требует перевода не в меньшей степени, чем перевод словесных текстов. И перевода, и понимания, и главное, принимания чужого как своего. Надо понять, что негры – это мы, китайцы – это мы, папуасы – это мы, это наша общая семья. И если соседу нравится слушать какую-то странную музыку, то, может быть, стоит прислушаться и понять, в чем же красота этой музыки. За этим следует второй этап, перестройка психофизиологическая – открывать свои уши. Педагогический опыт говорит, что сложнее всего изучать другую музыку со студентами консерватории, которые профессионально натренированы в одной системе восприятия звуков. Проще с людьми, которые пришли с улицы и сказали: учите меня играть. Они лучше слышат. Даже студент консерватории не в состоянии различить духовой и струнный инструмент из другой культуры, они даже не слышат, струна звучит или воздушный столб. Потому что они не слышали именно этих звучаний. Если это не скрипка и не гобой, то отличить, что является звучащим материалом, не могут, а какой-нибудь слесарь-механик, который чуть-чуть на этом сосредоточится, он гораздо успешнее проделывает эти операции. То есть мы все запрограммированы, и наша задача сейчас – выйти за пределы своей программы и научиться быть культурными звуковыми полиглотами. Это нас только обогатит, нисколько не обеднит. Это путь к миру на нашей планете.

Борис Аврамец:
Я продолжу о коммуникации. То, что говорила Маргарита Ивановна, крайне важно, но это один момент коммуникации, связанный с проблемой понимания. Я же хочу привлечь ваше внимание к некоторым случаям, ситуациям, где речь идет о коммуникации в буквальном смысле этого слова. То есть это случаи, когда музицирование происходит по той самой причине, когда одному или группе людей надо обратиться к другому. Этот другой далеко не всегда человек или люди. Наиболее важный, фундаментальный случай, когда человек обращается к Богу. Это и молитвы, это гимны, это крайне важный тип коммуникации. К чему я это говорю? Чтобы мы поскорее могли освободиться от стереотипов, которые нам остались в наследство от ХIХ века. Тогда, как известно, европейская культура в очень большой степени стала внецерковной и во многом даже атеистической, позитивистски ориентированной. Именно тогда, к сожалению, возникли многие стереотипы, касающиеся представления о музыке, о сути музыки, о ее применении. Человек забыл о том, что он существует в природе тысячелетия, и музыка существует не менее длительный срок. Это тип коммуникативной ситуации: когда человек обращается к Богу, он универсален, везде и всегда он существовал и в ценностной иерархии занимал самое важное место. Другие случаи, когда речь идет не о Боге, но особо трактуемой природе. Сегодня есть исследования культуры, в частности, музыкальной культуры пигмеев, которые живут в большом тропическом лесу. Для них этот тропический лес – некое живое, одушевленное существо, с которым необходимо поддерживать постоянно великолепные отношения, потому что жизнь и существование общества и человека всецело зависят от того, что и как происходит в этом лесу. И оказывается, что у них есть специальные песни, которые поются... это такое очень сложное, полифоническое пение... – так вот, главный слушатель, адресат этих песен не другие люди (то, что другие люди слышат, это не существенно), лес – слушатель. Вот другая коммуникативная ситуация. Наконец, очень много случаев, когда по обоим каналам этой информации находятся люди. Здесь масса разных ситуаций. Очень часто в этом случае музыка не создается и не воспринимается как искусство, у нее совершенно утилитарные, прагматические функции. Это сигналы, барабаны в армии, в армейском лагере труба или те же барабаны: побудка, отбой или сигналы тревоги. Это совсем как бы не музыка, но, тем не менее, это звуки. Или военный марш, главные функции которого вне эстетической сферы: не просто обеспечить синхронное поднимание ног, здесь стоят куда более серьезные задачи. Также как военная форма – главная задача которой, унификация, подавление субъективного, личностного начала для того, чтобы люди выполняли беспрекословно любой приказ, плюс символ идентичности, лояльности существующему режиму. Это все внеэстетические явления. Об этом тоже надо упомянуть. И здесь коммуникация очень важна. Еще другие коммуникативные ситуации, которым тоже стоит уделить небольшое внимание, настолько многообразны модели применения музыки в этих коммуникативных ситуациях. Я хочу специально привести несколько ярких, к тому же экзотических примеров. В Юго-Восточной Азии, в Малайзии и на некоторых островах Индонезии сохранился до наших дней такой обычай. Юноша влюбляется. Идет сложное ритуальное ухаживание. Чаще всего по ряду причин молодые люди застенчивы, они не могут так просто подойти и сказать, ты мне нравишься или давай поженимся. Существует очень интересный, косвенный метод выражения своих чувств и намерений. Полагается такому юноше подходить к дому, где живет девушка, и играть на особой флейте. Необычность заключается в том, что в эту флейту надо дуть не через рот, а носом. Получается особый, нежный звук. И если девушка или ее мама услышат этот звук, все понятно – появился ухажер с серьезными намерениями. Коммуникативная ситуация? Безусловно. И совершенно особый случай коммуникативного использования музыки, музыкальных инструментов, это использование так называемых говорящих инструментов в Африке. Вы слышали что-нибудь о говорящих барабанах? Во-первых, так используются не только барабаны, но и ряд духовых инструментов. И тут совсем интересный аспект нашей главной темы – это взаимодействие и сцепление музыки и языка. Дело в том, что встречается ряд африканских языков, особенно в Западной Африке, у них также, как в китайском и вьетнамском языке, интонация и высота звука имеют принципиальное значение – в смысле различающего значения. И африканцы давно изобрели специальные методы и способы, как можно передавать речь, играя на музыкальных инструментах. Я расскажу только об одном случае и покажу запись, как используется барабан или ряд барабанов, которые настроены так, чтобы каждый барабан издавал звук своей высоты. Либо более сложные случаи, это боевые барабаны, это, в общем-то, не барабаны – это выдолбленные колоды деревянные, где разная толщина дерева, разный объем резонатора. Ударяя по разным местам этой колоды, можно получать звуки разной высоты. Люди долго старались, чтобы такое сделать. И дальше начинается самое интересное. Выстукивая звуки разной высоты, воспроизводится интонационный контур звучащей речи. Этого мало, чтобы опознать, какое слово имеется в виду. Еще используется тембр, характер удара – более глухой, более звонкий, и тогда получается некая искусственная речь, которая все-таки могла быть соотнесена с реальной речью. Я читал статьи американских авторов, в которых были слова как в словаре, в два столбика – реальные слова в латинской транскрипции и барабанные слова в латинской транскрипции. Это не одно и то же, но, тем не менее, не так сложно для квалификации, все это можно было учить и узнать. И вот когда человек слышит удары по барабану, он вполне однозначно их соотносит со словами языка. И дальше как это применяют? Целый ряд случаев. Первый случай, когда надо срочно сообщить о важном событии. Конкретный пример, ХVIII век, приплывает корабль европейский, высаживаются на берег европейцы. Там большое феодальное государство, в Африке такие существовали. И вот совершенно непостижимым образом для европейцев через 4 – 5 часов о факте прибытия корабля и месте стоянки, которая находится на расстоянии 400 – 500 км от Атлантического побережья, узнают в столице. Каким образом? Телеграфа тогда не было, Интернета не было, почтовых голубей там не использовали вообще. Телепатия, какое-то колдовство? Долго терялись в догадках и ничего путного придумать долго не могли. Только в ХХ веке узнали, что там существовала прекрасная система коммуникации. Местность была довольно густо заселена, селения располагались недалеко друг от друга. Оказалось, в каждом селении есть специально обученные барабанщики: когда что-то важное происходит, они знают, как им действовать – бьют в барабаны. На расстоянии 6-7 км все прекрасно слышно. Это сообщение по цепочке быстро доходит до столицы. При этом европейцы в это дело не посвящались, тайные дела. Это была даже не музыка, а передача зашифрованного сообщения. Зашифровывались сообщения по очень простым правилам. Это один случай. Другой случай. В той же Западной Африке существовали государства, в последние века это были в основном мусульманские государства, так что правители у них были султаны, эмиры. И там существовала утонченная придворная культура, она включала в себя штатных поэтов, которые должны были слагать оды и всячески восхвалять мудрость правильных решений, до сих пор это продолжается. Наряду с обычным исполнением таких восхвалений, славословий, когда голосом это делается, существовала другая форма, когда тексты выстукивались на барабанах или играли на специальных трубах. А все подготовленные люди воспринимали, расшифровывали текст, то есть текст был и на выходе, и на входе. Третий момент особенно интересный для музыкантов. Оказывается, что точно такой же метод выстукивания на барабане конкретных слов, очень сложной игры на барабане, применяется в ансамбле, когда лидер ансамбля, там дирижера нет, может простучать, что через определенное количество ударов резко менять темп или вообще характер ритмической структуры. Это тоже ставило в тупик европейских исследователей. Там играет 12 человек, виртуозно играют и вдруг как по мановению волшебной палочки все резко меняется. Откуда они знают, что это надо сделать? Человек, кото-рый этого не понимает, даже подозревать не может, что такое происходит. Это уже взаимодействие, когда музыка сопровождает танец. Оказывается, что все дви-жения танцора имеют свое условное обозначение. Ког-да импровизирует барабанщик, танцоры должны знать типовые структуры и надо исполнять те движения, кото-рые закодированы этими выстукиваниями, и наоборот.
Прослушивание записи. Барабанщики в данном случае проговаривают то, что обычно выстукивают на барабане.

Елена Матьякубова:
Последний вопрос семинара – музыка языка. Это как бы логическое завершение той дискуссии, сопоставление, сравнение музыки языка.

Даце Маркус:
Я не помню, кто из докладчиков сказал, что не ло-жился звук на язык, так интересно прозвучало. Можно сказать, что и музыка не всегда ложится на язык. Я помню, что несколько лет тому назад ко мне пришел один юноша, который изучал григорианское пение, и сказал, что у него не получается на латышском языке это делать. Оказывается, как раз наши слоговые интонации мешали. Он не знал, что слова произносятся разными слоговыми интонациями, поэтому не мог слова подобрать с такой интонацией, которая подошла бы для музыки. Можно, конечно, нисходящую потянуть, можно сократить длительную, но прерывистая так легко не поддается изменениям. Я недавно была в Алуксне, это недалеко от эстонской границы, там есть очень хорошая местная песня, где особенно выделяют одно слово – maita. Слово maita с нисходящей интонацией обозначает плохого человека или убитое животное, а c прерывистой интонацией в этом диалекте оно имеет значение дочь. Было даже смешно, как сильно они стараются петь тот текст с прерывистой интонацией, при этом сохраняя смысл песни. Говорилось, что звуки музыки можно исследовать языком математики. Да, действительно, и звуки языка имеют свой тембр, свой спектр, амплитуду и частоту колебаний, долготу. Очень много общего и в языке, и в музыке. Я хотела сказать спасибо Маргарите Ивановне, потому что она сказала очень откровенно – не легко выйти за пределы своей привычной музыки. А как нелегко выйти за пределы своего родного языка, мы все знаем! Мои термины и ударения тоже сегодня звучат не совсем по-русски. Действительно, стереотип своего родного языка такой сильный. Если говорят, что некоторые люди не слышат, например, долгие гласные латышского языка, я понимаю, что они действительно не слышат, потому что привыкли слышать систему родного языка, где таких звуков нет. Если мне в Латгалии говорят: «Я же выучил все законы, где надо произнести широкое, а где узкое e, но не могу это произнести», – я верю, т.к. oрганы речи не привыкли произносить чуждые им звуки. Люди не слышат, не умеют произносить, не знают, где, например, надо ставить знак долготы. Это один пример. Но это у всех народов такое. Помню, как тяжело моим родителям давались русские звуки «ть» и «дь», и наоборот, как трудно произносить латышские звуки «ķ» и «ģ» тем, для кого латышский язык не родной язык. Конечно, есть в наших языках различия, осознавая которые, становится легче освоить произношение языка, например, t (кончиком языка), ть (передней частью языка), ķ (средней частью языка), k (задней частью языка). При освоении фонетики чаще всего применяют принцип контраста, а не схожести.

Елена Матьякубова:
Следующее выступление – Влияние особенностей структуры языка на организацию звуковых построений. Как связаны особенности языка и музыка.

Маргарита Каратыгина:
Язык и музыка связаны напрямую. Те, которые име-ют отношение к так называемым тоновым языкам, там, где контур мелодии зависим от контура речевой фразы. Здесь очень сложные взаимоотношения. Нужно вспомнить такой анекдотический пример из наших советско-вьетнамских отношений, когда опера «Евгений Онегин» вывозилась на гастроли в Ханой, и делался перевод либретто на вьетнамский язык. Вьетнамские артисты должны были петь эту оперу. Опера ставилась во Вьетнаме. Профессиональный переводчик, которому был текст дан на бумаге, перевел его на вьетнамский язык. Но когда приехали постановщики на место и стали знакомиться с артистами, которым было поручено изучить этот текст, женщины закрывали лицо руками и убегали, потому что они не могли себе позволить произнести нечто неприличное. Те же слоги, но в другой интонации означали иногда абсурд, а иногда это были просто неприличные слова. То есть нужно было учесть: в данном случае музыка Чайковского, но текст, который получился в результате перевода,.. то есть нужно было петь совершенно другую мелодию, с другими изгибами, с другой интонацией, исходить из того звучания слов, которые соответствуют смыслу.

Борис Аврамец:
Мораль такая – не надо переводить тексты опер.

Маргарита Каратыгина:
Сейчас это общепринято, сейчас все наши студенты учат арии, учат оперные партии на языке оригинала. И это правильно.

Борис Аврамец:
Во Вьетнаме дошло до закрытых показов. Шла война, на просмотрах был генералитет военный, партийная верхушка, и был большой конфуз. Потому что даже вымуштрованные функционеры не могли сдержаться и начали хрюкать, смеяться, и потом уже публичного представления просто не было. Сначала обещали оперу великого русского композитора, вбухали огромные деньги, но пришлось снять с репертуара. То есть это не шуточки, это такие заковыристые закономерности.

Маргарита Каратыгина:
Когда вносилась христианская религия в другие регионы, миссионеры столкнулись с тем, что такая неприкосновенная часть священного действа как гимны, мелодии которых должны быть неизменными, не могут быть неизменными в данных условиях. К примеру, тропическая Африка, надо менять мелодику, и пошли на это. Текст очень важный, текст нельзя менять, значит надо руководствоваться звучанием текста. Принимали специальные законы на самом высоком церковном уровне, чтобы в разных традициях допустить изменения мелодии, что было неприемлемо в пределах Европы, где нет тональных языков. Но уж если ты обращаешь в христианство какую-то паству, то нет другого способа, как изменить сами напевы.

Борис Аврамец:
И другой пример, как самым непосредственным образом языковые закономерности влияют на музыкальное построение. Западная Африка, тональные языки, те же культуры, о которых я говорил, когда рассказывал о говорящих инструментах. Язык устроен таким образом, что в определенных словах должна быть скользящая интонация: либо идет тон вверх, либо идет тон вниз, иначе просто никак нельзя. В течение длительного времени это привело к тому, что сами звукоряды, которыми пользуются африканцы в своей инструментальной и вокальной музыке, приобрели следующий характер, следующее устройство. Мы привыкли к тому, что каждый тон на своем местечке. А у них так устроено, что определенные ступени не имеют четко фиксированной высоты звучания. Там звук должен, условно говоря, плавать в определенных пределах. Там зона, не конкретная высота звука, не точка, а зона, в рамках которой этот звук плавает. Соответственно, если африканец поет и появляется данная ступень, там будет скользящая интонация уже в музыке. Это в африканской музыке, а дальше к чему это привело, совсем интересная вещь. Когда черных рабов стали завозить в Штаты, это уже в ХVII веке происходит, они по ряду причин очень быстро стали христианами, и в конце ХХ века – самый высокий процент посещения церквей составляли именно представители черного континента, жители Штатов, причем искренние верующие. Еще один важный факт. Так получилось, что белая часть населения являлась и католиками, и протестантами. А выходцы из Африки все принадлежат к протестантам. Из этого вытекает очень важное следствие – в протестантском богослужении принято, что вся паства поет гимны. И вот в ХIХ веке еще никто из европейцев не интересовался, что думают и чувствуют и что поют темнокожие, поэтому, как все это происходило, как все это формировалось, никто сегодня точно не знает, мы знаем только конечный результат. Тогда сложилась своя система интонирования, своя система мелодики у темнокожих американцев. И там произошла следующая вещь: они давно переняли европейское музыкальное мышление – мажор-минор-ную систему, но у них со времен их предков, привезенных из Африки, в глубине сохранились фундаментальные принципы музыкального мышления, согласно которому ступени плавают. Когда ложилась африканская система на европейскую, появилось нечто новое, третье, чего не было ни в Европе, ни в Африке. Появились звукоряды, у которых, скажем, третья и седьмая ступень – они плавающие. В третьей ступени в до мажоре – ни как в до мажоре, и ми бемоле. Ни то и ни се. Это если человек поет или, скажем, играет на тромбоне. А если играет на пианино, то тогда придумали, как найти выход из этой ситуации. Причем это делалось опытным, экспериментальным путем. Или мы берем то, что называется форшлагом, когда один звук переходит в другой, либо, если берется аккорд, то в этом аккорде одновременно звучат высокие и низкие варианты третьей ступени. И вместо обычного до мажорного аккорда здесь звучит такой (показывает на инструменте). И тот и другой варианты. По недоразумению белые американцы музыковеды это стали называть блюзовыми мелодиями, блюзовыми гармониями, потому что они это слышали в блюзе. На самом деле это звучало еще до блюза. Очень часто термины возникают случайно и неточно. Такое интонирование есть и в блюзе, и в спиричуэл, и в госпел, и даже проникло в джаз. Представляете, какая длинная цепочка. А началось с чего? Другой тип устройства языков, другой фонетический строй. Вот один только примерчик, а могло быть больше. У меня есть с собой диск – темнокожие пожилые люди интенсивно поют продолжение традиции спиричуэл, послушайте.

Звучат мелодии в исполнении афроамериканцев.

Борис Аврамец:
Мы говорили о таких мудреных и абстрактных вещах, а все это воплощается в такие конкретные вещи.

Елена Матьякубова просит каждого выступающего подвести итог семинара.

Борис Аврамец:
Мы каким-то образом умудрились затронуть все намеченные аспекты, все намеченные темы. И я полагаю, что это во многом произошло за счет того, что сегодня собрались очень внимательные и очень восприимчивые люди. Спасибо вам большое.
Маргарита Каратыгина:
Как мне кажется, мы говорили об очень маленькой доле тех проблем вокруг этого исследовательского поля. Дело, конечно, не в исследовательском поле, а есть какие-то темы, которые сейчас волнуют не только исследователей, но и человечество в целом. Хотелось бы задать самим себе такой вопрос: ради чего мы собрались и зачем все это? Я думаю, что здесь очень далекая и очень высокая цель. Мы все-таки стремимся к взаимопониманию на планете. И даже наша маленькая кампания поработала над тем, чтобы нам достичь этого взаимопонимания хотя бы между нами всеми. А в масштабе планеты как бы было хорошо наконец-то выйти из политических и экономических, межконфессиональных, межнациональных дрязг. Надежда на добрую волю, на то, чтобы человек, наконец, понял, что нужно слушать соседа и слышать соседа.

Даце Маркус:
В сегодняшней дискуссии самое приятное для меня то, что я опять могла слушать интересных людей, музыкальных специалистов. Это во-первых. Спасибо вам огромное за приглашение. Но так как я здесь все-таки языковед, у меня есть одно домашнее задание. Я занимаюсь слоговыми интонациями. В латышском языке слоговые интонации очень красиво звучат, но отражаются ли они в музыке? Мне известен только один пример из записей латышских народных песен Э. Мелнгайлиса, когда четвертная нота в шести случаях из семи обозначала длительную слоговую интонацию во фразе, где остальные ноты были восьмыми и шестнадцатыми (показывает нотную запись). Если кто-то из музыкантов найдет похожий пример, в котором особенно музыкально выделена какая-либо слоговая интонация, буду благодарна за помощь.

Елена Матьякубова:
Я хочу поблагодарить всех участников, кто открыт для такого обсуждения, для такой темы, темы, с одной стороны, профессиональной, профессионально узкой, а с другой стороны, глобальной, концептуальной. Я хочу сказать, благодаря кому этот семинар состоялся. Я благодарю за поддержку общество «Гражданство. Образование. Культура», Секретариат министра по особым поручениям в делах общественной интеграции, я благодарю участников и Рижскую школу педагогики и руководства образованием, и музыкальную академию имени Язепа Витола, а также главного организатора всех наших семинаров Сергея Мазура.

С места:
Можно небольшой анекдот? Буквально 30 лет назад в англиканской церкви был концерт авангардной музыки. Почему-то туда всех авангардистов ссылали. Там выступал Владимир Мартынов. Я мог быть участником этого концерта. Наш университетский товарищ позвал всех, кто учит немецкий, чтобы проскандировать какой-то текст. Отец у него играл в латвийском симфоническом оркестре, был ударник. Он попросил студентов пройти на балкон, бесплатно. Мы радостно встали на балконе, нам раздали текст, какой-то старый немецкий язык. Владимир Мартынов объяс-нил, что будет нетрудно и не больно. Но когда Мартынов вышел, подошел к нам человек в штатском и сказал: никаких скандирований. Мы ушли грустные. Я уже представлял: Мартынов играет, бьет в большой барабан, играет клавесин, и мы красиво кричим!

Борис Аврамец:
Но я знаю продолжение этой истории. Несмотря на то, что человек в штатском запретил скандировать, обошли запрет косвенным образом. Одна из организаторов этого фестиваля, Ингрида Зеглере, известный музыковед, она раздала вам или другим, не знаю, я на балконе не был, листочки, напечатанные на машинке, где были те же строчки и в конце звучали кантаты, бросили с балкона в зал. Потом этот инцидент вспомнили как главный аргумент. После этого фестиваля разразился страшнейший скандал, в результате которого многие были вынуждены уйти с работы, это было в 1977 году. Тогда в англиканской церкви располагался студенческий клуб Политехнического института.Многие были вынуждены уйти, слава Богу, что их не сняли по статье, и директриса, и художественный руководитель. А предлог – религиозная пропаганда.

Маргарита Каратыгина:
Возникает вопрос, откуда произошла музыка, кем она нам дана, что это: изобретение человека, изобретение Бога, порождение природы, чьего-то разума, какого-то абсолюта? Насколько сам человек связан с музыкой и словом? Надо сказать, что во всех культурах, которыми нам приходится заниматься, существуют достаточно оформленные, четкие представления о том, откуда появилась музыка. Даже в самых примитивных, с нашей точки зрения, культурах, есть различные мифы, сказки, представления о том, что музыка появилась тем или иным путем. Мне два года пришлось прожить в Монголии, я там занималась исследованием самых разных традиций, в том числе сказительской традицией. Есть два больших эпических текста – это «Сказание о Джангаре», «Сказание о Гэсэре», и эти эпосы – очень обширные комплексы текстов, которые бытуют и в устном виде, а сейчас уже в письменном виде в различных вариантах. Они хранятся в народном сознании на протяжении многих веков. В этих текстах зафиксировано происхождение музыки и обозначена роль музыки в жизни людей. Считается, что музыка не принадлежит как изобретение человечеству. Музыка существует в каких-то высших сферах: в сфере богов, в потустороннем мире, в виде какого-то растворенного знания, некоей массы, потенции, которая понятна каким-то высшим силам и они ею пользуются. А часть этой музыки каким-то образом ниспадает к людям. Либо ее воруют удачливые охотники или даже случайные шалопаи, которые что-то подсмотрели, увидели и прихватили себе на память для человечества, либо они награждаются этим музыкальным знанием, либо они отягощаются музыкой и воспринимают это как некий крест, который дальше несут по жизни. Что касается сказителей (во многих культурах, даже в африканских очень часто) это, как правило, фактически проклятые люди, то есть люди, подобные шаманам, прошедшие через какой-то процесс, адекватный шаманской смерти, либо переболевшие, либо получившие какое-то потря-сение, либо уже по наследству несущие эту традицию. Но это, как правило, нищие, не принимаемые в социальной среде, в кастовую иерархию, социальные изгои, которым и не позволено растворяться в человеческой среде, иначе они утеряют свое искусство. Можно, конечно, жениться, обзавестись домом, скотиной, двором, но ты перестанешь быть носителем какой-то сокровенной традиции. Это такой вопрос, который связан с представлением о том, что музыка существует все-таки где-то за пределами человеческого бытия, это, во-первых. Во-вторых, что в известной части эта музыка представляет собой некое запретное знание и знание, к которому лишь частично допускается человечество. И, в-третьих, что музыка, или то, что можно называть музыкой, это некий канал общения с иными мирами.
Если бы мы говорили только о каких-то экзотических, далеких культурах, еще можно было как-то сказать, что в европейской традиции не совсем так, у нас с музыкой все понятно, упорядочено, это вид искусства, это произведения, которые творят люди, это плод творческого горения наших гениев. Но читая высказывания самих композиторов, музыкантов, дирижеров, мы видим, что очень многие из них сознаются в том, что они ощущают себя в роли носителей, передатчиков вот этих божественных звучаний. Более того, они не в состоянии взять то, что им дано в какой-то момент, что это настолько обширно и неподъемно, что невозможно выбрать какой-то один вариант. Реально на бумаге или в воспроизведении звучит только какой-то один вариант, и то это, скорее всего, наиболее примитивный, убогий по сравнению с тем, что слышал в какой-то момент озарения, слышал этот автор. То же самое в поэзии. Наверняка многие из вас помнят высказывания многих авторов о том, что поэт либо призывается богами к творчеству, либо озаряется, либо по наитию находит божественные, словесные сочетания, которые потом дают ему возможность донести это до людей.
Не знаю, о том ли я ракурсе говорю или нет, но природа происхождения, предназначения музыки, вот эта часть заявленной темы меня затронула, меня волнует. Во всяком случае, музыковеды, как правило, занимаются вещественной стороной музыки, явленной, той музыкой, которая существует среди нас в виде написанных текстов, в виде реально звучащих произведений. Все музыковедение Московской консерватории занимается прикладными вещами. Наши музыковеды обеспечивают подготовку лауреатов международных конкурсов, прекрасных исполнителей на скрипках, фортепиано и так далее. Благородная задача, да, но по сути это выглядит как некое высшее ремесленное училище. И задача воспитания питомцев состоит в том, чтобы научить их быстро шевелить пальцами и делать это осмысленно. И чтобы делать это осмысленно, они должны знать следующее: музыку какого времени они играют, какого автора, какую форму они должны придать своим сочинениям, как строится внутри музыкальная ткань – гармония, полифония, как все эти предметы сочетаются. И, в сущности, кафедра, к которой я принадлежу, которая называется кафедра теории музыки, это не теория в высоком философском смысле этого слова, это технология создания и воспроизведения музыкальных текстов. Поэтому везде, где можно, я обращаю внимание на то, что музыка это не только то, что явлено человеку, что написано на бумаге или реально, конкретно звучит сейчас перед нами, но это какой-то огромный мир, который имеет божественное, космическое происхождение, как угодно это назовите. Если вы верите во что-то, то приписывайте ее создание Богу, если ни во что не верите, атеисты, то считайте, что это растворено в виде объективно существующей энергии в космосе, и эту энергию человек должен очень сильно постараться, чтобы притянуть, взять ее к себе.
Основной пафос моего высказывания в том, что давайте помнить, что мы имеем дело не с конкретными образцами, а с каким-то миром, который больше нас, шире нас. И именно в этом, мне кажется, причина того, что существуют параллельно, несмотря на неразъятость, слитость музыки и слова. Но зачем-то существуют и музыка, и слово. Музыка вносит в нас, дает нам те смыслы, те значения, которые мы не можем выразить в словах. У нее есть свои значения, смыслы, но они не вербализируются, эти смыслы.

Елена Матикубова:
Воспринимаем другими органами чувств?

Маргарита Каратыгина:
Конечно, и не только органами чувств. И там, где музыка вместе со словом делают какое-то одно общее дело, какие-то тексты пропеваются или мы видим: налицо даже в инструментальной музыке законы действия вербального начала. И мы понимаем: эта музыка японская, потому что там законы японского языка, а вот явно итальянская, потому что там законы итальянской фразировки, дыхания, мы это просто слышим. Но сколько угодно такой музыки, которая не связана со словом, но она нам нужна, потому что она нам несет информацию, которая не вкладывается в прокрустово ложе слова с очень определенными пределами. Слово это все-таки знак с определенными пределами, а возможности музыки лежат за пределами слова.

Борис Аврамец:
Я хочу говорить преимущественно уже о специфических текстах, посвященных музыке, теоретических трактатах, о научных текстах. Но опять же в первую очередь меня волнует проблема вербализации музыки, то есть насколько это возможно – в слове выразить существенное, что касается всех этих моментов, природу, суть, происхождение музыки, ее функционирование, ее предназначение, устройство музыкальных текстов. Потому что дело в чем заключается? С незапамятных времен люди пытаются что-то говорить и сказать о музыке. Причем используют они самые разные модусы, самые разные регистры. Это то, о чем говорила Маргарита Ивановна, это то, что принято называть мифом поэтической традиции, или чисто религиозной традиции, то есть в русле многих религиозных традиций складываются философские методы рассуждения. Тогда надо чаще говорить о религиозно-философских текстах. Дело в том, что практически во всех случаях, когда мы сталкиваясь с такими традициями, обнаруживаем, что неоднократно, систематически люди пытаются рассуждать обо всем, в первую очередь о смысле бытия, о феномене человека, об отношении человека с Богом, но всегда каким-то образом доходит черед говорить о музыке. Здесь надо максимально широко трактовать это понятие. Маргарита Ивановна уже говорила, что ни в одной серьезной традиции не найдем слово, не найдем понятия музыки. Это если мы берем максимально широкое значение этого понятия. Есть многократные попытки что-то высказать о музыке, высказать, естественно, пользуясь словом. Одно дело, что мы можем интуитивно чувствовать, понимать, а другое дело, чтобы как-то делиться этим опытом с другими людьми, одних только жестов и других телодвижений не хватает, все-таки приходится прибегать к слову. Во-первых, этих текстов огромное множество. Во-вторых, то, что происходит в гуманитарном знании в последние лет сто, в разделах, касающихся музыки, в последние лет 50-60 впервые открылись глобальные перспективы, впервые появилась возможность сопо-ставлять самые далеко отстоящие друг от друга во времени и в пространстве, в том числе в культурном пространстве, традиции. И уже настает пора пытаться делать первые обобщения. Специально говорю, потому что это только первые попытки. Работы непочатый край, ужасно много надо делать. Тем не менее, что уже выявляется, что становится понятным? Определенные аспекты феномена музыки – они проще поддаются вербализации. Скажем, такие понятия как тон. Одно дело звук, другое дело тон. Звук это скорее акустическое понятие, чаще всего это звук, который нагружен некоей семантикой, то есть когда он смыслополагается, тогда уже что-то он значит. В самых разных традициях мы можем найти очень много текстов, посвященных этому феномену, феномену тона, его символике, его связи с самыми разнообразными аспектами мироздания, как, скажем, в одной из самых могучих, самых глубоких традиций, в китайской традиции. Тону там уделяется колоссальное внимание. Очень много текстов, которые чаще всего друг на друга опираются для того, чтобы дальше двигаться вперед, посвящены тону. В индийской традиции тоже очень много текстов. В арабо-мусульманской традиции тоже есть много текстов. Естественно, и в нашей, европейской традиции тоже много текстов. И это еще далеко не все. Теперь стали доступными тексты, скажем, доколумбовых цивилизаций Америки. Их только начинают исследовать, в этом плане открываются поразительные вещи. Но, с одной стороны, тон содержит, кажется все. Каждый тон – это целая вселенная. Если подойти с другой стороны к этому вопросу, это просто как бы элементарный кирпичик – первый элемент, из которого складывается музыка. А если мы возьмем другой полюс этой проблемы, ежели речь идет о больших музыкальных построениях, если пользоваться семиологическими терминами, то здесь проблем большое количество. Здесь типологии не удается построить никакой, и сходство с большим трудом обнаруживается. И вот оказывается, что здесь-то со словами что-то сделать почти невозможно. Как только мы пытаемся углубиться в эти дебри, дебри, связанные со смыслополаганием, с восприятием, с трактовкой того, что человек слышит, здесь оказываемся в бесконечной дали, открываются бесконечные перспективы. И здесь, увы, людям чаще безумно трудно договориться между собой, даже если эти люди – исследователи, ученые, если они принадлежат одной культурной традиции. Потому что в рамках одной культурной традиции существует много модусов дискур-са. Один о музыке рассуждает, скажем, как критик, другой как эссеист, третий как поэт, четвертый просто как дилетант-любитель, а пятый как ученый. Наук же тоже много. И одно дело, что будет говорить акустик, другое дело, что будет говорить психофизиолог, а третье дело, что будет говорить историк музыки. А еще есть музыкальная семантика, а еще есть философия музыки, а еще есть музыкальная семиология, и оказывается, что найти общий язык зачастую практически невозможно. Более того, даже в рамках каждой научной дисциплины чаще всего складываются разные научные традиции, разные научные школы, представители которых тоже с большим трудом могут договориться об исходных понятиях. Я не хочу никого пугать, но должен сказать, что тут неразбериха страшная и каша и в головах, и в публикациях огромная. Так что ежели у кого-то возникает серьезное желание во все это углубляться, я хочу сразу предупредить, что трудностей будет очень и очень много. И особенно на первых порах элементарно трудно будет сориентироваться, на что опираться, к какой традиции примкнуть – это, увы, одна из острых проблем нашего времени. Раньше было куда проще: человек живет в определенной стране, уже по факту своего рождения он неминуемо принадлежит одной конкретной традиции. И там его формируют. Ему уютно – неуютно, нравится – не нравится, либо он это дело бросает, если все-таки он выдерживает, становится ученым, грамотным человеком и дальше продолжает копать. А сейчас возможностей огромное количество и найти, к чему примкнуть, к чему припасть, действительно очень сложно.

Далее, опять о проблеме этой самой вербализации. Она граничит с несколькими очень важными и серьезными проблемами. Я только вскользь пока это могу затронуть. Думаю, большая часть присутствующих в курсе того, что последние лет 60–70 и в Европе, и в Штатах, а позднее в Бразилии, в Японии с очень большой скоростью развивалась семиотика, фактически целый комплекс семиотических дисциплин. Одно из самых простых определений семиотики – это наука о знаковых системах. В рамках этого подхода и музыка тоже трактуется как символическая знаковая система. Вот у меня с собой книжка, кто-то уже успел ее посмотреть в перерыве, принадлежащая перу одного из крупнейших представителей музыкальной семиотики, в некоторых странах это называют музыкальной семиологией, Жан-Жак Матье, «Музыка и дискурс», а подзаголовок «К семиологии музыки». Подзаголовок много объясняет – к семиологии музыки, то есть по сути семиологии музыки как полноправной дисциплины еще нет. Только пытаются создавать, причем до сих пор можно столкнуться с диаметрально противоположными мнениями. Одни считают, что такая дисциплина возможна, другие говорят, ничего подобного, это невозможна в принципе, нечего даже начинать, нечего даже стараться, есть и такое мнение – абсолютнейший скепсис. Так вот, что касается этих попыток, некоторое время назад по ряду причин, в том числе цензурно-идеологических, в бывшем Советском Союзе семиотику часто называли наукой о вторично моделирующих системах. Тогда под первично моделирующей системой понимался естественный язык, и соответственно многое что другое возможно было трактовать как более сложные системы, которые возможны, если использовать первичную моделирующую систему. Это в первую очередь литература со всеми ее жанрами. Там все естественно, понятно – любой литературный текст складывается из слов. Но по аналогии, экстраполируя эти принципы, готовы рассматривать и живопись, и театр, и киноискусство, и архитектуру, и проксемику (наука, изучающая жесты). И тогда же, это 60–70 годы, стали появляться работы, посвященные музыке. Должен сказать, что многих музыкантов или людей, профессионально размышляющих о музыке, эти попытки вызывали явно негативное отношение, противодей-ствие. Я сам помню, какую реакцию у меня вызывали эти тексты по ряду важных, принципиальных причин. И помню, как меня обрадовало, когда наконец-то мне в руки попали труды выдающегося, даже гениального антрополога культуры и этномузыколога, был такой Джон Блэкинг. Он англичанин, долгие годы возглавлял кафедру культуры и антропологии в Белфасте, в Северной Ирландии, сейчас в Великобритании. Он в ряде своих серьезных статей, в двух книгах, последовательно отстаивал мысль о том, что музыка не является вторично моделирующей системой, то есть она не исходит из языка, она не исходит из языковых систем. А музыка, как и язык, другая первично моделирующая система. Отчасти сегодня эти мысли звучали. И Даце об этом говорила, и Елена Васильевна, собственно, об этом говорила, и Маргарита Ивановна тоже. Продолжая развивать идеи, которые у нас были заложены во втором блоке «Музыка в слове», я просто хочу обратить ваше внимание на то, что здесь все очень-очень сложно и запутано. С одной стороны, есть теория, есть концепция, согласно которой в нашем близком будущем нас ожидают некие трансформации, и что язык и слово только затрудняют коммуникацию либо делают ее невозможной, и что человек переродится в существо другого рода. И мы сможем, условно говоря, телепатировать и обходиться без слов. Хотя там, на самом деле, еще большие проблемы кроятся, даже если когда-нибудь это произойдет. Но, с другой стороны, неминуемо часто приходится вспоминать не просто мысль, а констатацию фактов, которые так гениально выразил Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь». Как только ты что-то облекаешь в слова, сразу чувствуешь, что суть куда-то исчезает, улетучивается. И тогда сказанное совсем не то, что ты хотел сказать. В случае музыки это происходит особенно часто.

Даце Маркус:
В случаях, когда музыка и речь по какой-либо причине вступают в конфликт, побеждает тот, чьё появление первично, т.е. здесь имеет значение, была ли музыка написана на стихи или стихи – на музыку. Второй пытается приспособиться. Но вопрос у меня о другом явлении. Где-то 20 лет тому назад в Стокгольме был международный конгресс фонетических наук. Когда открывали этот конгресс, прозвучала музыка. Мы сначала думали, какая прекрасная музыка. Я уже не помню, какая ария, потом стали прислушиваться, как-то странно, обычно тенор поет. А тут что-то альт или даже бас, не помню. Это была искусственная синтезированная музыка, созданная компьютерной программой. После этого хорошего концерта кто-то из присутствующих спросил, а не имеет ли такое исполнение какие-то последствия, что будем делать с артистами? Это ведь конкуренция. Я помню, какой был ответ: «Нет, т.к. в такой искусственной музыке нет переживаний, переживания отсутствуют, нет прикосновения личности». Такой прекрасный ответ! И первый вопрос у меня такой: можно ли тогда сказать, что музыку творят личности, ведь музыку пишут или создают и люди, и компьютеры? Это первый вопрос.

Борис Аврамец:
Было бы хорошо, чтобы Маргарита Ивановна тоже дала свой вариант ответа. Во-первых, тут сразу нужно уточнять. Вопрос относится к какому времени и к какому месту? Скажем, если бы такой вопрос прозвучал в Средние века, неважно где, во Франции или даже в России, то ответ был бы однозначный – музыку пишет единственный творец, это Бог. Человек – это лишь инструмент, орудие в его, условно говоря, руках. Из этого исходили все музыканты, которые были музыкантами и по образованию, и по роду деятельности, исключая уличных музыкантов. Но они как бы в расчет не принимались: низкая музыка и музыкой по настоящему не считалась. Из этого всегда исходили, условно говоря, в Средневековье, в Западной Европе оно длилось тысячу лет. Это огромный отрезок времени. Причем музыка не стояла на месте, она развивалась, совершенствовалась, видоизменялась, но все, кто слышал, и музыканты, они исходили из этого тезиса. Потому что творцом может быть только Бог по определению. А вот исполнители музыки, тут опять же, где и когда мы будем спрашивать. Потому что есть случаи, вот у нас вчера было расширенное заседание правления гуманитарного семинара, или круглый стол, я там упоминал даже такие случаи, когда человек только создает некие условия, а реальные звуки складываются благодаря, скажем, дуновению ветра. Это было в Древней Греции. Наверное, вы читали, древние греки изобрели арфу, они устанавливали ее на высоких горах или холмах, где постоянно дует ветер, и появлялись звуки. А вот, скажем, одна из народностей Вьетнама, там очень много малых народов, это не вьетнамцы, живущие в горах, они изобрели, и главное, стали очень успешно изготовлять совершенно фантастический, даже не знаешь, как это назвать, механизм, это весьма условно, машину, но это не машина, инструмент – тоже не совсем верно, потому что это целый набор предметов. Коротко попытаюсь рассказать. Там целое устрой-ство, которое использует силу гравитации, материалы, которые даны природой. А именно: берутся бамбуковые трубочки, чаще всего это сегменты, то есть не полные, а половинки, срезаются, получаются желобки. Они сложным образом расставляются таким образом, чтобы, когда нужно, когда пускается поток воды, он течет по этим трубкам и время от времени на пути воды ставятся тоже такие же трубочки. Когда вода дотекает до этой трубочки, ударяется, трубочка приподнимается и ударяет по другой трубочке. Получается звук. Вторая трубочка сделана с учетом диаметра длины таким образом, чтобы звук был определенной высоты. Когда последовательно, одна за другой трубки начинают ударяться, звучит целый набор тонов, формируется мелодия. Более того, там так хитро все рассчитано, длина этих участков пути, чтобы каждый звук появлялся в свое время, то есть складывается хорошо организованная музыкальная фраза. Вопрос, кто здесь исполнитель? Кто здесь, грубо говоря, играет? Человек здесь все построил, рассчитал, а действуют другие силы – силы гравитации в первую очередь. Еще здесь можно назвать много примеров. Этот пример я привел для того, чтобы было понятно, что нам дает эта нынешняя глобальная перспектива. Люди фантастически изобретательны! И второе, что тоже поразительно, людям не лень заниматься такими как бы совершенно бессмысленными вещами. Если подумать, ну какой от этого практический толк – будут удары этих трубок бамбуковых или не будут?

Даце Маркус:
Спасибо за ответ на мой вопрос. И второй вопрос. Я часто думаю о таких многозначительных красивых словах, которые на разных языках отображают различное мировозрение. Например, в русском языке есть слово мир (pasaule), и тоже мир как покой. В латышском языке pasaule состоит из pa- и saule и означает «под солнцем». Совершенно другое понятие, другая система понятий. Так что в языке всегда имеет место и восприятие мира, культура, и наши ценности, и история. Язык очень сильное и богатое средство. Языком можно даже, извиняюсь, убивать, даже одна запятая может решить судьбу человека, все возможно в языке. Если слово сказал, может какое-то действие произойти. Вот, например, свадьба. Пока не сказал «да», ничего не происходит. Ты должен сказать «да», и тогда действие совершается. Можно ли так и в музыке, имеются ли ситуации, такие средства, чтобы сказать, что музыка тоже действенна?

Борис Аврамец:
Спасибо, очень хороший вопрос. Да! Огромное число случаев, ситуаций, когда музыка используется как действенная сила. В первую очередь, конечно, это связано с огромной, обширнейшей сферой религиозной, сферой сакрального. Один из его аспектов, одна из ее ипостасей это то, что мы определяем понятием магии и магическое. Практически во всех культурах, в одних это было очень давно, это архаика, в других дожило практически до наших дней, есть сфера такого специфического звукопроизводства, когда, применяя звуки, люди перво-наперво руководствуются чисто прагматическими целями. Определенного рода звуковые построения, будь то инструментальная музыка, нередко и вокальная музыка, они звучат для того, чтобы достичь некоего результата, некоего действия. Причем я специально на эти темы размышлял, я разработал целый лекционный курс для теологического факультета университета, я уже дважды читал курс, он называется «Место и функции музыки в контексте мировых религиозных традиций». Всего там 15 лекций, первые пять лекций это попытка типологически рассмотреть важнейшие функции музыки. И вот одна из лекций посвящена этой проблематике, «Музыка и магия», так я ее назвал. Так вот здесь, когда надо было все обобщать, чтобы легче усваивалось студентами, я понял, что можно так представить, огрубляем – человек что-то специальное, специфическое делает со звуками, чтобы либо что-то произошло, либо не произошло. Вот один случай. Предположим, отправляясь на войну, надо обеспечить победу. С этой целью поют специальные гимны, бьют в специальные колокола и так далее. Либо наоборот, построим дом, его надо освятить для того, чтобы он не рухнул, по крайней мере, лет 500. Вот совершенно определенное магическое действие. Магических дей-ствий много: либо читаются специальные тексты, либо выполняются некие действия, с точки зрения человека внешнего, постороннего абсолютно бессмысленные. Например, написать какой-то текст на бумаге, а потом его взять, разорвать и пустить по ветру, чтобы его унесло. Три раза плюнуть, скажем, через левое плечо. Много примеров. Но в ряду этих действий очень часто мы, условно говоря, музицируем, обнаруживаем игру на каких-то музыкальных инструментах, пение. Говоря как раз о действенности, есть случаи, когда люди исходят из того, что действенность очень большая. Примеров много. Упоминались не раз так называемые папуасы, на самом деле это народы, живущие на большом острове Новая Гвинея. Они сами себя называют, конечно, совершенно по-другому, не папуасами. И поскольку по ряду причин у них многое не менялось до середины ХХ века, теперь и там многое меняется, исчезает, но многое ученые успели записать, зафиксировать, этнографы, антропологи. В частности, условно говоря, у папуасских народов имели место вплоть до 70-80-х годов ХХ века особые, специфические песни. Один вариант не такой страшный. Например, там часто происходит рыбная ловля. Гористая место, много ручьев, речушек, строится запруда, люди разделяются на три группы. Одна группа гонит рыбу, вторая группа заранее срезает ветви определенного типа кустарника, сок которого обладает нервно-паралитическим действием. Этим людям надо обмакнуть срезанные ветки в воду и интенсивно водить ими по воде, и тогда выделяется этот сок, который растворяется в воде. Этого уже достаточно, чтобы рыба была оглушена, тогда ее голыми руками можно хватать. Тем не менее, есть еще третья группа, которая во время всех этих действий все время регулярно поет, на наш взгляд, совершенно монотонную мелодию. И текст примерно такой – рыба, умирай, рыба, умирай. И считают, что без этого пения ничего не получится, рыбу не добудешь. Но это, так сказать, безобидный случай. Причем яд такой слабенький, что рыбу можно благополучно съесть. А вот другой случай у тех же народов куда серьезнее. Когда некий индивид начинает себя вести антисоциально, доставляет очень много проблем обществу, причем проблем серьезных, которые грозят либо расколоть это общество, либо еще что-нибудь нехорошее, тогда старейшина принимает решение о том, что его надо ликвидировать, но при этом у них табу – просто так убивать своего человека нельзя. Чужого – пожалуйста, а своего нельзя. Тогда надо прибегать к помощи ритуального специалиста, на простонародном языке – колдуна. И чем он занимается? Он некоторое время наблюдает, выясняет, по каким тропинкам человек ходит, а там тропики, тропический лес. И потом этот колдун выбирает место, находит хорошую позицию, причем очень большое расстояние, метров 300, оттуда он видит, как человек проходит, и он на протяжении полутора – двух недель регулярно, а у человека там обычно свой маршрут... – так вот этот колдун на протяжении полутора – двух недель тихонечко поет специальную песню, смысл которой заключается в том, чтоб жизнь прекратилась у этого человека. Тот человек ее вообще не слышит, он слишком далеко находится. Причем по многим сведениям потом что-то непонятное происходит, болезней много, не все известны современной медицине, и тот человек заболевает и умирает. Действенная сила? Тут возникает вопрос, поверить этому или не поверить? Это зафиксировано не только в их легендах, а и в научных трудах. Я неоднократно с этим встречался.

Реплика с места о поп-музыке, где в песнях нет слов, лишь словесный мусор.

Борис Аврамец:
Очень хороший вопрос. Но я постараюсь ответить с учетом исторической перспективы. Мы живем в особую эпоху. Очень часто все вырождается вот в такое, то, что вы так хорошо описали, когда, действительно, никакой связи не существует между музыкой и текстом произведения, абсолютно никакой. Но были времена, были эпохи, когда все было абсолютно по-иному. И вот очень хороший пример. Чтобы далеко не ходить, наша Европа, эпоха барокко, когда произошла не первая и не последняя революция в музыкальном мышлении, в способах организации музыкальных текстов и по ряду причин для того времени – а это всего 150 лет, это не долго, – главным исходным принципом организации звучания стал словесный текст. Потому что все происходило, когда изобретали новый жанр, оперу. И это касалось и оперы, где были светские тексты, сюжеты либо из античной мифологии, либо из истории, но то же самое стало происходить в церковной музыке. Причем это стремительно все происходило. Возникло специальное и теоретическое, и практическое учение, которое называется музыкальной риторикой. Причем очень быстро этим овладели и композиторы, и певцы, и инструментальщики, и главное, просвещенная публика. Когда они слушали музыку, они все это прекрасно понимали и воспринимали, и благодаря этому знанию у них эмоциональное восприятие только многократно усиливалось. Вот что интересно. А если ты не знаешь этого, можно сравнить лишь с айсбергом – ты услышишь только седьмую или восьмую часть. Ежели ты информирован, у тебя эмоциональное отношение к этому сильное, яркое, очень сильное. Иначе композитор не имел права писать музыку. Но самое интересное, что сейчас для того, чтобы эту музыку правильно исполнять и певцам, и инструменталистам, надо этому тоже учиться. И вот завершая свой ответ, как пример, у меня была полоса в 90-е годы, когда я очень активно стал заниматься старинной музыкой, причем не только как организатор, но и как музыкант, я скрипач по первой профессии. Очень быстро обнаружилось, что то, как меня научили грамотно, правильно, я профессионально могу играть и тогда мог играть музыку романтизма, классицизма, а вот чтобы правильно музыку барокко – этого катастрофически не хватает. Хорошо, появилась возможность посещать курсы, брать мастер-классы. И вот один только пример, с чего все начиналось. Два курса, курсы международные, участники – условно говоря, студены, курсанты разного возраста: от 14 лет до 62. И профессора были из разных стран. Нас разбили на группы. Каждый с утра своими специальностями занимался. После обеда сформировали небольшие ансамблики. У нас тоже был ансамблик: две певицы, две скрипки, виолончель, клавесин. И профессор говорит: ”Вот, пожалуйста, наша задача – в ближайшие несколько дней разучить два духовных произведения знаменитого немецкого музыканта Хая Кошивица, это ХVII век, раннее барокко”. С чего начал профессор? Мы получили уже ноты, а это вокально-инструментальная музыка. Итак, духовная музыка. Все главное содержится в тексте. И вот с чего начинает профессор. Он читает текст по-немецки, переводит текст по-английски, поскольку рабочий язык был английский, а дальше начинает шаг за шагом рассматривать. Он говорит:
– Смотрите, здесь в тексте сказано: «О, Боже, когда я думаю о твоем величии, моя душа трепещет, как листья дерева на ветру». Смотрите, как это воплощается в мелодическую фразу, вот там та-ра-ру – это листья трепещут на ветру, причем так строит фразу не только певец, но и скрипочка тоже.
И уже сразу другой вопрос. Иногда скрипочка играет следом за певицей, или наоборот, сначала мы сыграем, а потом певицы поют. И слова уже ясны. И оказывается, что вся музыка строилась таким образом. Это еще идет от композитора. Когда надо было переложить на музыку богослужебный текст, молитву или гимн, он должен был анализировать текст. Причем его учили так, что он должен был это делать, по крайней мере, на трех уровнях: буквальное содержание текста, символическое содержание текста и аллегорическое содержание текста, и все эти пласты надо было перевести на музыкальный язык. Вот так гениальный композитор сочинял музыку, считаясь со всеми этими очень конкретными правилами. Вот, пожалуйста, вам другой пример, тоже вы сегодня сказали: в современной попсе абсолютно неважно, что за текст, это никак не корригирует с тем, что там звучит.

Маргарита Каратыгина:
Можно реплику. А как быть с гениальными оперными произведениями, в которых написаны совершенно дурацкие тексты?!
Борис Аврамец:
А это уже другой вопрос, другая эпоха. Я вчера напоминал, что Моцарт писал оперы, в которых были совершенно дурацкие либретто с кошмарным текстом, и такое тоже бывает. Здесь можно очень просто ответить, бывает очень много разных случаев, и так, и эдак бывает.

Елена Матьякубова:
Гениальность, наверное, получается, когда все это сочетается.

Маргарита Каратыгина:
Существует много примеров, когда слово используется как повод. Причем слово может быть отнюдь не самое высокое, отнюдь не самое содержательное, но используется как повод для того, чтобы через него проявить гениальность музыкального творения. Очень много итальянских опер, которые демонстрируют искусство бельканто, где люди наслаждаются исключительно звучанием голоса и мало думают о том, что там за слова поются. И если выписать текст этой оперы на бумаге, то это будет ерунда совершеннейшая. Но это никому не нужно. Слушатель понимает, что, в общем-то, неважно, какой текст, а вот поет изумительно, вот это красиво. Это тоже свое искусство, высокое искусство, безусловно, но здесь слово на очень низкой позиции.

Вопрос с места:
Встречались ли вам открытые работы на тему: «Музыка как оружие»?

Борис Аврамец:
Мне не встречались. Здесь вопрос граничит с вопросом использования звука в дурных целях, психотропное оружие, ультразвуки, с этим я встречался, но чтобы музыка как оружие, я ни разу не сталкивался.

Маргарита Каратыгина:
Скорее, в литературе, особенно в источниках древних и средневековых мы видим, как музыка, наоборот, останавливает убийства, войну и служит прекращению неприязни между людьми. Много таких примеров. Они и в текстах песнопений, и в трактатах. В китайских текстах много примеров. Когда осада какого-то города, жители на грани вымирания, осаждающая армия слышит звуки музыки из стен осажденного города и отступает.

Борис Аврамец:
Но это не оружие, тем не менее, действует как умиротворяющее, как успокаивающее средство.

Елена Матьякубова:
Но у Бориса был пример о том, как поющий шаман приводит к болезни и смерти.

Вопрос с места:
Естественно, предпринимаются попытки словесного, языкового его содержания, происхождения, форм и так далее, математические исследования музыки. Насколько далеко ушли эти математические исследования? Проверить алгеброй гармонию никогда не вредно, как только это делается, открываются новые горизонты.

Борис Аврамец:
Очень хороший вопрос вообще и хороший по чисто субъективным причинам. Одна из причин заключается в том, что Маргарита Ивановна задумала и очень успешно провела большую серьезную музыковедческую конфе-ренцию, которая происходила совсем недавно, в конце мая. Это ежегодные конференции, которые приурочиваются к большим фестивалям, так вот тема конференции этого года была сформулирована как «Звук, число, система». Маргарита Ивановна может рассказать поподробнее, о чем там шла речь, я тоже там был. Я с детства был раздираем противоречиями: с одной стороны, мне хотелось музыкой заниматься, музыку я очень люблю, с другой стороны, меня тянуло в математику и физику. Я годами так жил, учился в школе и думал после восьмого класса пойти в математическую школу. Не было сил бросить. Решил, кончу школу – поеду на мехмат в МГУ в Москву. Не поехал, пошел в консерваторию. Меня эти сюжеты очень живо интересуют всю мою сознательную жизнь. Так что, отвечая на ваш второй вопрос, часа полтора как минимум каждый из нас может на эту тему говорить, я же только для затравки скажу, что в ряде больших культурных систем идея числа была фундаментальной и основополагающей, в том числе для рассуждения о звуке и о музыке. Достаточно вспомнить всю древнегреческую культуру. Оказывается, что идея числа занимает колоссальное место с древних времен в китайской и в индийской культуре, если говорить о старых, больших культурах, которые до сих пор существуют. Но есть еще вторая сторона дела. То, что происходит в новейшей музыке последние лет 30-40 можно отчасти назвать новой актуализацией этих идей – числа и идей математических. Это касается не столько попыток анализа, осмысления музыки, хотя сейчас делают много чего, в том числе с применением компьютерных методов, но что, на мой взгляд, куда более важно, с помощью математических методов все чаще и чаще создается музыка. Здесь я могу упомянуть гениального композитора и музыкального мыслителя и изобретателя, он грек по происхождению, но всю жизнь жил и работал во Франции, это Янис Ксенакис, недавно умерший. Или совсем новое направление в музыке, так называемая спектральная музыка, где все покоится на сложнейших расчетах. Первый этап, это были исследования с применением числовых методов, а второй этап это уже создание музыки, но с применением числовых математических методов. Так что есть еще эта сторона дела, не только анализ, не только попытки постижения музыки, применяя математику, грубо говоря, но попытки создания музыки. Причем попытки крайне успешные. Другой вопрос, что у нас в Риге произведения спектральной музыки пока звучали считанное количество раз. Но уже были такие ситуации. Скажем, в рамках фестиваля современной музыки «Арена», который у нас каждую осень проходит, уже были концерты, где можно было услышать эту музыку. Единственное предупреждение, что в записи эта музыка очень много теряет. Она настолько тонка, что даже современная техника звуковоспроизведения не дает адекватного представления о том, что это такое, как она звучит.

Маргарита Каратыгина:
Мы от слова ушли к числу, но, во всяком случае, это неважно, потому что очень интересно, тем более, что действительно только что прошла конференция, на которой выступали очень разные люди, с разных сторон подходили к этой проблеме. Можно сказать, что с древности проблема число–звук–музыка волновала человечество, и сохранены свидетельства исследования этой проблемы. И изучаются сейчас трактаты, в частности, одна из моих студенток уже много лет пытается проникнуть в суть санскритского трактата, который называется «Сангитаратнакара». Сам этот трактат написан в ХIII веке автором Шарнгадевой, но он обобщает знания многих веков до ХIII века. И там такой многослойный текст, который из-за устройства сан-скритского языка должен быть многократно прочитан. Там в каждом слове заложено несколько смыслов, и все эти смыслы нужно понять, а потом еще вместе сложить, чтобы понять в совокупности значение напутствий, которые там изложены. И вот там ясна очень высокая роль математической наполненности музыки, о которой говорит автор. Фактически там выстраиваются сложнейшие числовые системы, которые ведут к пониманию законов организации наших биологических организмов. И музыка рассматривается как материя или энергия, которая напрямую связана с человеческим существом, биологическим, психофизиологическим, ментальным. И, в сущности, у нас такая иллюзия, что если мы, в конце концов, поймем этот трактат, прочтем его, то мы будем знать, как жить здоровыми всю жизнь, как жить правильно и управлять всеми процессами внутри своего организма. Это все построено на сложнейших математических расчетах. Другая тема, которая была раскрыта на этой конференции и ранее, это древнекитайская логика познания мира, которая тоже связана с числом. Мы привыкли подходить со своими механизмами измерения и изучения мира. А с одной из моих аспиранток мы поняли, что изучать древнекитайскую музыку при помощи европейской системы музыкального мышления практически невозможно, потому что логика совершенно другая. Не действует там формальная логика и нельзя разъять культуру познания мира китайцев при помощи наших механизмов. Нужно понять, как сами китайцы это делали и делают до сих пор. В китайской культуре роль числа просто определяющая, просто краеугольная. Там действуют нумерологические закономерности, тесно увязанные со многими другими инструментами. Но без числа там никуда не денешься. Были на нашей конференции любопытные доклады физиков. Были братья-близнецы Куликовы, которые просчитали идеальный строй музыки. Строй музыки – это некая звуковая шкала, которая используется той или иной культурой для построения своих музыкальных композиций. В разных культурах этот строй различным бывает. Грубо говоря, из бесконечного множества высот разные культуры те или иные высоты выбирают как музыкальные и красивые, а остальные отчисляют или к шумам, или к второстепенным звучаниям. К ХVII веку европейская традиция придумала так называемый хорошо темперированный строй. Этот строй зафиксирован на клавиатуре фортепиано, когда акустическая октава искусственным образом делится на 12 абсолютно одинаковых по акустической величине интервалов. И как вы себе представляете, черные и белые клавиши, существующие на клавиатуре рояля, демонстрируют деление на 12 тонов. Расстояние между двумя соседними клавишами равно так называемому полутону. И если ты захочешь на рояле извлечь звук, например от до до ближайшей клавиши до диез, у тебя не получится, такой клавиши просто нет. Будь добр, слушай или до, или до диез, а между этими звуками мы не признаем. Внутри мы можем изобразить только голосом, на скрипочке можно, на некоторых духовых музыкальных инструментах. Но эти звучания уже вторичны, побочны, иногда, и очень часто, фальшивые и неправильные. В других культурах строи применяются совершенно другие: и деление может быть и неравномерным, и не одинаковые интервалы. Так вот, эти братья-близнецы высчитали якобы тот идеальный строй, который был разработан еще в Древнем Вавилоне, а потом использовался греками, китайцами, индийцами и так далее. И вот они призывали музыкантов в этом строе дальше играть музыку.

Борис Аврамец:
Это далеко не первая попытка. До сих пор это продолжают делать.

Маргарита Каратыгина:
Это математики, физики нам предложили – возвращайтесь к древней симметрии.

Вопрос с места:
Я хочу вернуться к теме исполнителя. Я хочу предложить тезис, который, на мой взгляд, снимает этот вопрос. Но я приведу еще более крайний пример, когда человек, например, воспринимает звуки, издаваемые водопадом, но при этом он испытывает эмоции, сходные с прослушиванием музыкального произведения. Кто является исполнителем в данном случае?

Борис Аврамец:
Если вообще ставить вопрос, применяя такие категории, надо всегда помнить, что это все сильное упрощение, это все схематично: попытки использовать схемы, и при этом говорить о безумно сложных вещах. С другой стороны, сказать, что слушатель есть исполнитель, это совсем неверное употребление слов. Да, конечно, слушатель не пассивен, это факт. Более того, и в современной психологии музыкального восприятия огромное внимание уделяется тому, что должен делать воспринимающий, слушатель, слушающий для того, чтобы акт восприятия состоялся. Применяется термин, хоть он и не научный, сотворчество. Недаром в лингвис-тике есть такие термины, как, скажем, грамматикоговорящего и грамматиковоспринимающего. Причем эти грамматики не совпадают, что самое важное. Все же возвращаясь к этим нашим конкретным примерам, согласитесь, что есть разница, когда человек слушает водно-бамбуковый инструмент, условно говоря, или когда он слышит только звуки природы, например, щебетание птиц или журчание воды в водопаде. Ситуации все же разные. В одном случае, птички щебечут, а в другом случае, сначала что-то специально делал человек, когда он расставляет бамбуковые трубочки. Другой вопрос, что когда звучат бамбуковые палочки, в тот момент сам человек только открывает заслонку, чтобы вода начала бежать.

Елена Матьякубова:
Поступил единственный письменный вопрос. Советская песня, в которой роль слова была достаточно велика, это обочина, тупик или образцовая магистраль?

Маргарита Каратыгина:
Советских песен много. Среди них есть и шедевры, и песни, которые до сих пор хочется петь, там очень высокий художественный и содержательный уровень музыки и слова. Невозможно ответить на этот вопрос однозначно. Никуда не денешься, это очень важная страница нашей музыкальной культуры. И в этой музыкальной культуре были свои достижения, мы можем ими гордиться. Были какие-то и шаблонные, стереотипные, проходящие явления, но они ушли в прошлое.